Guadalajara “despierta” al sueño de la arquitectura
Enrique Norten desarrolla su primer proyecto en la zona metropolitana Guadalajara “despierta” al sueño de la arquitectura
El arquitecto señala que desde hace 50 años no se veían tantas construcciones .
30-Mayo-07
Guadalajara despierta al sueño de la arquitectura, desde la visión de Enrique Norten, proyectista del museo Guggenheim, “por razones poco entendibles, esta ciudad estuvo dormida”, asegura. El ganador del Premio Mies Van Der Rohe Latinoamérica entró a la ejecución de obra tapatía por una puerta: Américas 1905, un edificio de oficinas asentado en el corazón de la zona financiera, el primer proyecto del arquitecto mexicano edificado en la ciudad.
“Es un gran momento para la ciudad, por razones poco entendibles Guadalajara durante mucho tiempo ha estado un poco dormida, de repente hay una energía fantástica, es un gran momento en la cultura, en las artes [...] La ciudad va a cambiar enormemente en los próximos años y eso se refleja inmobiliariamente, cuántos edificios se están proyectando, un montón, eso no se había visto en 50 años”, aseguró el arquitecto nacido en el Distrito Federal en 1954.
Preguntado sobre la ejecución de grandes proyectos de inversión privada, en paralelo al rezago que vive la zona metropolitana en términos de infraestructura, Enrique Norten abundó: “Ese es un problema generalizado de todas nuestras ciudades, que evidentemente la iniciativa privada viene con enorme energía y muchas veces los estados no tienen la capacidad de proveer infraestructura. Es todo, calles, transporte, seguridad”.
Hace cuánto tiempo que no se construye un edificio público en Guadalajara, reflexionó Norten tras reconocer que “desde hace muchos años que el sector público no invierte. Ahora de repente hay un despertar tremendo”. En ese sentido, resaltó que con el desarrollo inmobiliario, “vamos a ver muchas obras de arquitectos locales, porque simplemente van a tener oportunidades acá mismo, no van a tener que ir a otros sitios, creo que el talento aquí está”.
Entrevistado durante la presentación de la torre Américas 1905, El proyectista del museo Guggenheim que busca construirse en la barranca de Huentitán, confió en la cristalización del complejo, “hace un par de semanas finalmente se logró conformar el fideicomiso que se va a hacer cargo de llevar adelante el proyecto, lo cual permitió que finalmente el ayuntamiento pudiera ceder el predio al fideicomiso, aparentemente las negociaciones con la Federación van muy avanzadas para comenzar la obra a la brevedad”.
Américas 1905, nuevo concepto
• La torre parece suspendida, envuelta en una malla de acero que filtra una luz generosa, abierta a la panorámica de la zona financiera, en un aparente tubo de cristal: Américas 1905, es un proyecto que busca dotar a la ciudad de un nuevo concepto urbano de oficinas, con una inversión de doce millones de dólares. El edificio tendrá una superficie de doce mil metros cuadrados construidos, once niveles de oficinas, planta baja con dos locales comerciales, además de 173 cajones de estacionamiento. Promovido por el Grupo Favier, el complejo busca reposicionar a la zona financiera de la ciudad, que además de nuevos hoteles, contará ahora con el primer edificio construido en la ciudad por Norten. Américas 1905 requiere 900 toneladas de acero para su ejecución y concluirá su construcción en agosto próximo, por lo que comenzará operaciones a finales de este año y principios de 2008.
- Claves Los Panamericanos
• La cara de Guadalajara para los Juegos Panamericanos 2011 empieza a discutirse, el arquitecto Enrique Norten, ejecutor del proyecto del Guggenheim, se reunió ayer con “autoridades del estado” para hablar de los potenciales de la ciudad
• “No estoy haciendo nada todavía, estamos platicando de las oportunidades que tiene la ciudad para dar ese cambio”, dijo el arquitecto, cuyo despacho TEN Arquitectos trabaja actualmente en la adecuación del frente del río de Nueva Orleans, además de un rediseño en Universidad Estatal de Nueva Jersey con la edificación de nuevos complejos
• “Estoy convencido de que ahora hay que juntar la energía y la masa crítica entre lo que se tiene que hacer para los Panamericanos y otros proyectos de infraestructura cultural como celebrar el bicentenario de la Independencia en el 2010”
• El ejecutor del hotel Habita del DF aseguró que la visión de la ciudad frente a los Panamericanos no debe desaprovecharse
Una exposición en A Coruña recoge las soluciones de la viga ideada por Miguel Fisac, a los problemas constructivos
DANIEL SALGADO - Santiago - 27/05/2007
"La viga hueso de Miguel Fisac es un invento que pretende resolver en una pieza todos los problemas de la arquitectura". La explicación del comisario de la exposición Huesos Varios, Fermín González Blanco, sintetiza el gran logro de Miguel Fisac (Daimiel, Ciudad Real, 1913 - Madrid, 2006), el hombre que diseñó el colegio Santa María do Mar en A Coruña, los laboratorios de la Universidad de Santiago o la iglesia de Santa Cruz en Oleiros.
La muestra, que se inauguró simultáneamente en Madrid y Barcelona durante este mes y a finales de año se instalará en la Fundación Luís Seoane de A Coruña, plantea una investigación sobre los llamados "huesos" de Fisac. "Trabajamos como botánicos y realizamos una catalogación de todos los que hay en España", relata González Blanco, arquitecto asturiano con estudio en A Coruña. En el recuento y listado colaboró un equipo de más de cien personas coordinado por Fermín González Blanco desde A Coruña y en el que participaron los colegios de arquitectos de las demarcaciones con obras del manchego: Galicia, Cataluña, Madrid, Castilla-León y Cádiz.
La viga hueso, que Fisac desarrolló en la década de los sesenta, consiste en vaciar la pieza de hormigón mediante el uso del pretensado. La pieza adquiere forma de hueso y funciona en cuatro niveles a la vez. Según señala González Blanco, "hace de estructura, evacua el agua de lluvia, impermeabiliza y sirve de acabado". "Con el pretensado, permites que el hormigón, que aguanta tracción pero no compresión, pueda usarse sin armar, es decir, sin acero y con capas finas", indica Fermín González. "El hueso se acerca a ser la pieza arquitectónica ideal". Esta modalidad de hormigón se ha utilizado en la ingeniería civil pero apenas en la arquitectura, hasta el invento de Fisac, del que decía "pesa mucho y las zonas donde no trabaja, se pueden quitar".
El responsable de Huesos Varios relata cómo Miguel Fisac intentó introducir su invención en el mercado. "La industrialización de la viga hueso, que Fisac llevó a cabo en Cataluña, es la experiencia más apasionante de la vida del arquitecto", opina Fermín González Blanco. Sin embargo, Fisac no fue capaz de vender sus célebres "huesos". "Las vigas de Fisac son demasiado identificables, como una firma de autor, no son anónimas", dice, "y eso es un problema en el mundo de la arquitectura".
La exposición traza un recorrido fotográfico por la obra construida de Miguel Fisac. Las fotografías, del gallego Álex del Río, recogen edificios como el Centro de Estudios Hidrográficos en Madrid -la predilecta del comisario de la muestra-, la fábrica CIESA en Montmeló, las bodegas Garvey en Jerez o el colegio jesuita Santa María do Mar en A Coruña. "Pero las vigas hueso no son obra únicamente de Fisac", advierte González Blanco, "sino de Fisac y sus compañeros de viaje", los técnicos Ricardo Barredo y Vicente Peiró, a quienes se deben "sorprendentes inventos en el encofrado de piezas huecas".
Huesos Varios pretende ser, en palabras del comisario, "un reconocimiento a los maestros arquitectos de posguerra". "La exposición resultó, al final, mucho más grande de lo que planeamos al principio", continúa. Mientras la preparaban, en Vic, Cataluña, demolían un edificio de Fisac. "Nos enteramos en octubre, y acudimos allí a recoger trozos de las vigas hueso". Los restos de las piezas forman, a decir de González Blanco, "las joyas de la corona de la exposición".
L'architecte brésilien, qui fête ses cent ans cette année, continue de décliner dans le monde entier son architecture sinueuse et monumentale.
A cet âge, on n'a plus d'âge ! On n'a pas le choix, il faut continuer à travailler, sinon on rêvasse, on imagine qu'on est encore jeune ! » L'homme qui parle, installé comme tous les matins dans son superbe loft-atelier qui domine la plage de Copacabana à Rio de Janeiro, est sans nul doute l'un des plus grands architectes du XXe siècle. Et certainement le plus intemporel : Oscar Niemeyer, concepteur démiurge de Brasilia et de plus de 600 projets égrenés au long de soixante-dix ans de carrière, va fêter son centenaire le 15 décembre prochain !
Visage buriné, élégance d'artiste, voix profonde et gentillesse créole, ce gentleman de l'architecture n'hésite jamais, feutre à la main, à faire revivre pour ses visiteurs la genèse de ses créations les plus spectaculaires. A l'image du centre culturel Prince des Asturies qu'il vient de concevoir - à quatre-vingt-dix-huit ans ! - pour la ville espagnole d'Avilés et qui constituera son oeuvre majeure sur le sol européen. Sur ce site, à sa mesure - une darse fluviale à l'emplacement d'une friche sidérurgique -, Oscar Niemeyer condense les fondamentaux de son architecture-sculpture monumentale, rendue célèbre par les fameuses coupoles inversées du Parlement brésilien. La méthode Niemeyer
Un hémisphère de béton armé, de 20 mètres de hauteur, abritant dans ses niveaux enterrés les lieux d'exposition, sera relié par une rampe géante suspendue dans les airs à un auditorium en forme de conque. La signature Niemeyer est complétée par une tour-fusée d'acier et de ciment lissé. A l'heure où expositions, rétrospectives, ouvrages et catalogues fêtent son étonnante et créative longévité, Oscar Niemeyer poursuit, imperturbable, son oeuvre, fidèle à sa méthode. « Je dessine toujours d'abord, résume-t-il. Puis j'écris un texte sur mon projet pour le vérifier et, très vite, je le livre aux ingénieurs pour le calcul des structures : les formes sont indissociables de la technique. » L'osmose avec les brillants ingénieurs civils brésiliens lui a permis les audaces qui l'amenaient, aux heures héroïques de Brasilia - capitale édifiée ex nihilo en trois ans et demi - à dessiner les projets la nuit pour les livrer le lendemain aux calculs d'ingénierie !
Son regard sur l'architecture contemporaine est en revanche plus difficile à cerner. « Comme Alvar Aalto l'était, je suis las des querelles esthétiques et peu porté sur les colloques et les exégèses », avoue-t-il volontiers. Niemeyer préfère défendre ce qu'il appelle la bonne architecture, celle qui fait rêver et donne du bonheur au passant. Néanmoins, il note sans déplaisir qu'après des années de postmodernisme remettant au goût du jour le style rationaliste de son ami Le Corbusier, les jeunes architectes privilégient à nouveau la liberté structurelle.
Peu enclin aux concours et habitué à traiter directement avec les chefs d'Etat, l'architecte brésilien fait toujours preuve d'une sincère modestie et d'un respect profond de la profession : « Je n'aime pas critiquer, l'architecture, c'est du travail, du talent, de l'énergie et cela mérite respect ! »
Pour lui, l'acte de construire s'inscrit dans une démarche humaniste plus large et un combat contre l'injustice sociale qu'il n'a jamais abandonné. « Dans mes moments de repos, je me prends à rêver à un monde plus juste, j'imagine que les sociétés humaines franchiront une étape supérieure, traitant tous les citoyens de manière égale sans discrimination... », confie-t-il avec un sourire énigmatique. Fidèle à ses idéaux marxistes-léninistes de jeunesse, l'architecte fréquente toujours les nouveaux leaders progressistes de l'Amérique latine comme le président vénézuélien Hugo Chávez, pour lequel il est en train d'imaginer un monument en mémoire de Simon Bolívar. Cette fibre politique lui a permis à l'époque de la dictature militaire au Brésil de prendre du champ en réalisant des oeuvres importantes : le siège du Parti communiste français à Paris, place du Colonel-Fabien, celui des Editions Mondadori à Milan et l'une de ses réalisations les plus achevées, l'université de Constantine en Algérie, abritée sous une immense voile de béton armé. Une vision esthétique
Le béton : un matériau auquel il demeure aujourd'hui encore fidèle : « Le vocabulaire plastique du béton armé est si riche que l'on ne se lasse jamais de l'explorer », affirme-t-il. Poète et musicien comme nombre de Brésiliens, Oscar Niemeyer défend vigoureusement à l'approche de son centenaire une vision esthétique et onirique de l'architecture. Quand on lui parle des colonnades des palais de Brasilia qui firent école, il met en avant les espaces plutôt que les colonnes : « Regardez le palais des Doges à Venise, c'est le même principe, l'architecture est juste là pour ponctuer ! »
Souvent imité, le patriarche brésilien ne s'en offusque jamais, il y voit plutôt un hommage. Il demeure fidèle aux tracés sinueux qui marquent son oeuvre et qu'il aime à définir avec son lyrisme de « carioca » (habitant de Rio de Janeiro) : « Ce qui me fascine, c'est la courbe libre et sensuelle sans cesse réinventée par les montagnes de mon pays, les vagues de l'océan et le corps de la femme aimée. »
Car chez cet épicurien qui reçoit « table ouverte » dans son lumineux atelier face aux mornes de la baie de Rio, appétits de vivre et de créer participent de la même énergie, celle qui l'a amené l'année dernière à épouser, tel un jeune homme et en dépit d'une considérable différence d'âge, sa fidèle assistante Vera ! JEAN BAUDOT
La industria de la construcción es una de las más importantes para el desarrollo económico, además la construcción es el mejor termómetro de una economía y esto se explica fácilmente por su efecto multiplicador al relacionar varios niveles de proveedores, servicios y generadores de empleo, por el uso extensivo de mano de obra, el número de cotizantes en el seguro social, etc. Precisamente por este gran impacto en la economía también se generan efectos negativos relacionados entre otros factores a su enorme consumo energético, de recursos no renovables y una importante fuente de residuos y contaminación para el aire, el suelo y el agua en los diversos procesos involucrados desde la producción de los materiales de construcción hasta el uso y mantenimiento de los edificios.
Los grandes avances tecnológicos facilitan la disponibilidad de energía, de sistemas de climatización, de iluminación artificial así como de medios que en apariencia amortiguan los impactos al medio ambiente, con ello se han desarrollado tendencias y modas de diseño totalmente desvinculadas con los elementos ambientales circundantes.
Factores fundamentales del diseño arquitectónico como la orientación, tamaño y ubicación de las ventanas, materiales térmicamente idóneos, acabados colores y texturas reflejantes o absorbentes al sol, distribución de los espacios respecto al soleamiento estacional y vientos dominantes, etc. han sido ignorados, optando despreocupadamente por sistemas de climatización artificial peligrosos para la salud por los bruscos cambios de temperatura que sufren los ocupantes al entrar o salir de los locales así acondicionados.
La arquitectura sustentable es aquella que establece una interrelación armoniosa con la Naturaleza y el Hombre.
Con la Naturaleza:
Integrándose al ecosistema local: haciendo uso de los materiales y técnicas locales y aprovechando todas las condiciones favorables del clima y la geografía para lograr confort en forma natural.
Ahorrando energía: Haciendo uso de energías renovables y cuando sea necesario recurrir a las no renovables, en la forma que implique menos derroche.
Reciclando los excedentes: Para que el edificio cierre su ciclo, no en forma lineal sino circular (previamente adoptando una forma de vida para que dichos excedentes sean los mínimos: de qué vale un tratamiento de aguas grises, si consumo por ejemplo toda una variedad de productos de limpieza, detergentes y exceso de químicos por el afán moderno de brillo, reluciente de pulcritud, aromatizantes, etc.).
Construyendo con materiales de baja “energía incorporada”: Con esto nos referimos a un valor, de referencia, que se le asigna a un determinado producto. Este valor nos demuestra cuánta energía “incorpora” en el proceso de extracción, procesamiento, manufacturación y transporte. Las sociedades industriales han creado justamente una extensa red de canales, donde cada proceso es autónomo uno del otro; a ésto se le llama desarrollo, sin embargo es un modo de producción altamente contaminante y de un tremendo derroche de energía. Cada vez somos más ajenos de todo el proceso que recibió ese producto terminado que recibimos en casa, poco podemos saber de su calidad, y de las implicancias de cada una de sus etapas. Tener en cuenta estos cuatro ítems: integración al ecosistema local, ahorro de energía, reciclar los excedentes y energía incorporada a los materiales, nos lleva a un enfoque ecológico profundo hacia la naturaleza.
* Ejecutivo de Docencia de Tiempo Completo de la Escuela Profesional de Arquitectura
"Dynamic Architecture": David Fisher Gives Us Something In Dubai That Isn't Insane
We tend to pass on a lot of those "ain't this crazy?!" links we see over to architecture in Dubai, like one making the rounds right now, Koolhaas and his OMA pals' Desert Deathstar. But by way of Eyebeam, we found this one pretty interesting: David Fisher's 'dynamic architecture' skyscraper. And by 'dynamic' it means that the entire building, floor by floor, rotates via windpower. So not only do you get a different view every day if you live or work there, but the people outside the glass never see the same building twice, no matter how many times they pass by. Here's a link to the project, here's where we found it, My Ninja Please, and here's a little bit to get you started:
Dynamic architecture marks a new era in architecture. This new approach, based on motion dynamics, is in fact a challenge to traditional architecture that until now was based on gravity.
Dynamic Architecture buildings will become the symbol of a new philosophy that will change the look of our cities and the concept of living. From now on, buildings will have a fourth new dimension TIME. Buildings will not be confined to rigid shapes; construction will have a new approach and flexibility. Cities will change faster than we ever imagined.
Unas jornadas en el CCCB analizan los cambios en la arquitectura por las amenazas terroristas
CATALINA SERRA - Barcelona - 21/05/2007
La Torre de la Libertad, el rascacielos que sustituirá a las Torres Gemelas de Nueva York abatidas por el ataque terrorista del 11-S, tendrá un zócalo de cemento armado a prueba de coches bomba hasta el piso 20, sin ventanas y desocupado excepto el lobby de la planta baja. Algunos neoyorquinos ya hacen el juego de palabras y en lugar de llamarla Freedom Tower la denominan Fear Tower (Torre del Miedo). La seguridad se ha convertido en objetivo prioritario desde aquel fatídico día, pero la manera en que se aplica y la forma en que ésta se refleja en la arquitectura y el urbanismo ha sido objeto de debate estos días en el seminario Arquitecturas del miedo. El terrorismo y el futuro del urbanismo occidental que se ha celebrado en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB).
"En 2006, el gobierno y las empresas estadounidenses destinaron unos 43.600 millones de euros a combatir el terrorismo, seis veces más que en 2000 y se calcula que los gastos en seguridad nacional se doblarán en 2010; una cifra muy importante y más si se tiene en cuenta que la industria del cine y la música generan cada una unos 29.600 millones de euros al año", explicó Peter Marcuse, abogado, urbanista y profesor de planificación en la Universidad de Columbia de Nueva York.
Tanto Marcuse como otros ponentes se mostraron un tanto escépticos respecto a si esta inversión, un gran negocio cada vez más privatizado, estaba realmente justificada más allá de aumentar el control sobre la propia población o ahondar en la diferencia entre las clases ricas, cada vez más atrincheradas en zonas protegidas y vigiladas, y el resto de la población. "Siempre estamos en situación de riesgo, es algo que ha pasado en todas las épocas y el terrorismo es un riesgo como los otros", añadió Marcuse. "El huracán Katrina causó casi tantos muertos como el atentado del World Trade Center, pero mientras las indemnizaciones a los familiares de las víctimas del segundo llegó a los cuatro millones de euros, en el caso del Katrina sólo se pagaron los gastos del funeral. Préstamos más atención al riesgo del terrorismo que a otros riesgos que con más inversión podrían producir más seguridad real".
Los efectos del miedo al terrorismo sobre la arquitectura, el urbanismo y los ciudadanos varía de un lugar a otro. Lo que algunos denominan "inseguridad existencial" del occidental, el que más tiene que perder, viene de lejos. "En Estados Unidos hay 43 millones de personas que viven en barrios residenciales cerrados, vallados y protegidos por policías privados; en España se ha multiplicado este sistema de urbanización dispersa de casas unifamiliares que consumen el 90% de los kits de seguridad privada del mercado", indica Francesc Muñoz, geógrafo y director del Observatorio de la Urbanización de la Universidad Autónoma de Barcelona.
La privatización y comercialización del espacio público tampoco es nuevo, aunque la cosa va en aumento. Francisco Klauser, investigador de la Universidad de Durham, analizó la relación entre seguridad y comercio durante los últimos Mundiales de fútbol de Alemania, un tipo de evento masivo que suele servir de campo de experimentación de la vigilancia urbana. Las exigencias de la FIFA en los dos sentidos eran amplias y se superponían hasta el punto de que en el anillo de seguridad de los estadios sólo estaba permitida la publicidad de sus patrocinadores. "En Dortmund unos activistas simularon cartas anónimas aparentemente oficiales en la que indicaban que todos los vecinos que vivían a tres kilómetros del estadio tenían que pagar 10 euros para poder acceder a sus casas, además de estar obligados a consumir estos días sólo los productos de los patrocinadores", explicó Klauser. "Lo preocupante es que hubo mucha gente que se lo creyó y pidió más información al Ayuntamiento, lo que demuestra hasta qué punto aceptamos estas imposiciones".
Aunque estos procesos no son causa directa del 11-S, sí que la amenaza terrorista ha servido para acelerarlos y legitimarlos, según explica Stephen Graham, catedrático de Geografía Humana en la Universidad de Durham y codirector del seminario, quien en su ponencia abordó el nuevo urbanismo militar y cómo las guerras tienen ahora un campo de batalla eminentemente urbano.
"En el aspecto físico, además de diseñar los edificios más resistentes, en Estados Unidos muchos nuevos edificios se retranquean de la calle para reducir el peligro de los coches bomba, se intenta evitar los cristales en las plantas más bajas y se instalan todo tipo de cámaras de vigilancia", indica Graham. Esta bunkerización se da sobre todo en las torres, que curiosamente no han perdido vigencia sino que, explica Marcuse, se planean como ciudadelas inexpugnables en las que se refugian las clases acomodadas, que evitan así el "peligro" de las calles.
En el espacio público, señalan tanto Graham como Marcuse, el cambio se ha notado en la utilización de mobiliario urbano resistente para impedir el paso a determinadas zonas (a veces camuflado de forma estética); la intervención directa de la policía en el planeamiento urbanístico, algo que Muñoz indica que sucede en Los Ángeles; el cierre directo de algunas calles con muros o vallas para proteger los centros financieros; o el control electrónico de la población (en Inglaterra, según Muñoz, hay una cámara de vigilancia por cada 60 personas). Louise Amoore, de la Universidad de Durham, explicó además, la campaña estadounidense Highway Wath, destinada a instruir a los conductores para que reconozcan "acciones sospechosas" en las autopistas.
Este tema, el de la vigilancia y la creación de modelos casi matemáticos para identificar a los potenciales enemigos fue un tema ampliamente debatido en las jornadas, más centradas en los aspectos teóricos de la cultura del miedo que en la forma en que ésta se refleja en la ciudad. Quedó claro que se ha instaurado el miedo a lo desconocido y esto implica que todos podemos ser sospechosos. Pero, coincidieron los ponentes en sus conclusiones, por mucho que se intente "ni antes ni ahora es posible controlar la ciudad". A los ciudadanos ya es otra cosa.
Este video muestra a un F-4 Phantom estrellándose contra un muro de contención a 500mph (más de 800km/h)… y la pared absorbe el impacto. Es parte de una serie de pruebas que se llevaron a cabo en EEUU. Querian comprobar que pasaría si un avion chocaba contra los muros de hormigon y acero que se construyen para proteger las instalaciones nucleares. Y estrellaron un caza contra una replica.
Es un ejemplo más de como las amenazas terroristas están influyendo en la arquitectura y construcción de edificios. En Nueva York, por ejemplo, la Torre de la Libertad, el rascacielos que sustituirá a las Torres Gemelas, tendrá un zócalo de cemento armado a prueba de coches bomba hasta el piso 20.
En Barcelona han analizado el fenómeno en las jornadas ”Arquitecturas del miedo. El terrorismo y el futuro del urbanismo occidental”
"Arquitectura dinámica": edificios que se mueven para aprovechar la energía del viento
Son llamadas "torres rotatorias" y fueron diseñadas por el arquitecto David Fisher. En su base tienen "aerogeneradores", que pueden producir energía para diez edificaciones como estas. El primero, de 68 pisos, comenzará a construirse a fines de 2007 en Dubai. Tendencias
Dicen que es el nacimiento de la "arquitectura dinámica": el italiano David Fisher diseñó las llamadas "Rotating Towers" ("Torres rotatorias"), edificios ecológicos con enormes aerogeneradores de energía en sus plantas. Es decir, sistemas que permitirán producir energía eólica
El giro de las estructuras producirá curiosos efectos visuales, por las distintas formas que podrán cobrar las edificaciones.
Según Fisher, cada torre podría generar energía para una decena de edificios de ese tipo. Aunque no hay precisiones acerca del funcionamiento de los aerogeneradores, dentro de seis meses comenzará a construirse el primero de estos rascacielos en Dubai.
La prensa especializada informa que el rascacielos en el emirato árabe tendrá 312 metros de altura, 68 plantas y su costo total será de 350 millones de dólares. Albergará oficinas y departamentos, además de un hotel súper lujoso y un helipuerto.
Arquitecto, diseñador y agitador cultural, Nigel Coates es desde hace más de dos décadas un hombre de referencia obligada en el panorama creativo del Reino Unido. Ha proyectado casas y edificios en ciudades como Tokio, Londres o Dublín a partir de su concepto de la Arquitectura Narrativa; ha diseñado bolsos, muebles, exposiciones... y con la publicación de su libro Ecstacity se ha convertido en uno de los pensadores más radicales y vanguardistas del momento por sus rompedoras ideas sobre la ciudad y el urbanismo.
Por Graham Cairns. Fotografías de Jordi Adriá
En su libro Lo crudo y lo cocido, de 1964, el antropólogo francés Claude Levi Strauss intentó identificar las estructuras subyacentes que relacionan todos los relatos y los mitos, independientemente de su cultura de origen. Al pedirle a Nigel Coates –arquitecto, diseñador de interiores, fabricante de muebles y teórico residente en Londres– que identificara las ideas subyacentes en las tendencias actuales del diseño, respondió que hay un elemento común que se extiende por todas las culturas y continentes: el interés en la nueva estética de lo áspero e inacabado, del Hágalo usted mismo, del inglés DIY: Do it yourself. Lo crudo y lo no cocido.
Durante más de dos décadas, Nigel Coates, de 57 años, ha destacado como uno de los principales diseñadores multidisciplinares del Reino Unido. Su currículo profesional es simplemente sensacional. Coates ha diseñado bolsos para Nike, lámparas para el fabricante italiano Slamp y muebles para empresas como Fornasetti. Ha producido un gran número de exposiciones para celebraciones como la Bienal de Venecia y ha diseñado interiores para diseñadores como Katherine Hamnett y Jasper Conran.
Coates puede enorgullecerse de poseer una carpeta de trabajos de arquitectura con diseños para museos, galerías de arte, viviendas y oficinas en Beirut, Tokyo, Dublín y, por supuesto, Londres. Recientemente se ha convertido en uno de los pensadores mas radicales y vanguardistas tras la publicación de Ecstacity, su polémico tratado sobre la metrópolis. En este momento trabaja en una exposición de la galería Tate Modern, en la que Nicholas Serota tiene previsto analizar una serie de ideas sobre la ciudad de Londres.
Coates irrumpió en el campo de la arquitectura en los años 80, cuando trabajaba en la escuela de diseño más radical de Londres, la Architectural Association. Todavía imparte clases en el Royal College of Art y sigue siendo el motor creativo del estudio Branson-Coates, considerado uno de los talleres más eclécticos y exuberantes de Londres. Pese a ser un profesor destacado en una institución de elite, lo cierto es que podrían confundirlo con un estudiante. De hecho, asegura trabajar como si todavía lo estudiante. «Tomo cada proyecto como algo totalmente nuevo. Cada diseño es una nueva oportunidad para aprender».
Fue en su despacho donde pudimos encontrarnos. Sus oficinas ocupan la octava planta del edificio RCA, situado junto al Royal Albert Hall. Desde su escritorio puede contemplarse la vista de Albert Memorial, levantado por la reina Victoria para su esposo en 1872. Desde su posición de personalidad establecida en la elite del diseño británico, Coates asegura que se ha moderado y que su trabajo es «menos abigarrado, más coherente».
En los primeros proyectos, el Café Bongo, el bar The Wall y el restaurante Noah's Ark, todos en Tokyo, presentó al mundo del diseño su concepto de la Arquitectura Narrativa; la estrategia de imaginar varias historias simultáneas y narrarlas en el diseño. El bar The Wall, por ejemplo, se trataba de imaginar que los romanos habían estado en Japón y que, posteriormente, sobre sus ruinas se había levantado un proyecto industrial durante el siglo XIX. Por tanto, en el edificio hay capas superpuestas de motivos que hacen referencia a muy distintos periodos históricos. Lo mismo ocurre en otros proyectos.
El interés en las narraciones múltiples surge de su obsesión con la ciudad, a la que define como «una vorágine de deseos, decepciones y conflictos; un lugar donde las historias individuales se superponen unas a otras en un caos constante y creativo. Es un espacio que no puede controlarse mediante el diseño, un espacio en constante flujo conflictivo, mientras muchos individuos siguen con su vida diaria».
Una total entrega a estas sensaciones es lo que subyace en su obra más polémica hasta la fecha, Ecstacity. Este libro concibe una metrópolis diseñada sobre los principios del collage; un conglomerado de siete ciudades superpuestas. Ecstacity es una interpretación del diseño urbano que, por definición, libera el papel del diseñador. Al superponer al azar distintos patrones urbanos de diferentes escalas, historias y lógicas, Coates ve el diseño de esta ciudad imaginaria como producto de un accidente. «En Londres, por ejemplo, las experiencias más emocionantes y vibrantes se encuentran en lugares como Camden Market, Kensington Market y Brick Lane; espacios en los que las personas diseñan y confeccionan su propia ropa, promueven sus propias marcas, fabrican sus propios muebles y construyen sus propios interiores. Ahí está el futuro».
Su último libro, Collidoscope, es una interpretación caleidoscópica del diseño de interiores y de la arquitectura mundial. En el libro reseña y relaciona proyectos, como el de las viviendas diseñadas por el arquitecto etíope Ahadu Abaineh: abricadas con madera sin tratar, barro, guijarros, planchas de metal ondulado y plástico, estas casas son una respuesta al grave problema de escasez de vivienda que hay en Etiopía. El mismo principio puede aplicarse al Brussels Bourse Theatre, diseñado por los arquitectos belgas de B-architecten. Este grupo celebra el hecho de que el gran diseño surge de las limitaciones, en la mayoría de los casos son de carácter presupuestario. Por tanto, su Brussels Bourse Theatre se ha convertido en un manifiesto de una estética de lo áspero, duro y elemental, que se ve en el uso de materiales de construcción atípicos. En este proyecto, se disponen de forma caótica superficies desnudas sin terminar dando la sensación de que todo está a medias.
Quizá el proyecto más destacado, que es una aplicación de esta estética del Hágalo usted mismo, se encuentra en Londres: el Dover Street Market de Rei Kawakubo. El DSM es una amalgama abrumadora de objetos encontrados en la calle, materiales de deshecho y elementos de la vida cotidiana a los que se ha dado un uso nuevo. Para Coates es el ejemplo perfecto de cómo estos proyectos podrían influir en el modo de pensar y crear de los diseñadores. Se ven andamios para colgar ropa, letrinas que se colocan en los conciertos de rock como probadores... Estilos y materiales ponen patas arriba el mundo del diseño más sofisticado.
La sensibilidad estética que comparten estos proyectos está basada en un rechazo a la limpieza y la elegancia de las grandes multinacionales en un mundo demasiado diseñado. Es una propuesta que no busca guía en los grandes diseñadores, sino que evita las tendencias oficiales. Es una sensibilidad que celebra la aspereza, la irregularidad y la crudeza. Una corriente subyacente mundial: una celebración de lo crudo y lo no cocido.
"Hay que suprimir las teorías para empezar a pensar"
ENTREVISTA: ARQUITECTURA Francisco Juan Barba Corsini
Es, seguramente, el arquitecto más longevo de España. Todavía en activo, mantiene una mentalidad abierta y crítica. Construyó arquitectura neoclásica, moderna y posmoderna antes del posmodernismo. Por eso, con noventa años, reivindica la humanidad de la arquitectura por encima de las etiquetas. Él no hizo ascos a las mezclas y, en los sesenta, firmó Binibeca, un pueblo pintoresco en Menorca que, entonces, fue criticado y que hoy querrían para sí muchos municipios de la costa española.
Francisco Juan Barba Corsini (Tarragona, 1916) se ayuda de una muleta. La emplea para apoyarse en los peldaños -vive en un dúplex en el que las escaleras sustituyen a los pasillos- y también para señalar fotografías de las obras que ha construido. Con todo, se mueve con hábil parsimonia y se empeña en levantarse para acercar cualquier cosa que se le antoje que una pueda necesitar.
PREGUNTA. Tiene 91 años...
RESPUESTA. Noventa. No me pongas años. No cumplo hasta noviembre.
P. Disculpe. En ese tiempo ha visto cambiar el mundo. ¿Ha tenido que desaprender o aprender más?
R. He tenido que aprender a suprimir las teorías y empezar a pensar. Las obras que he hecho más a gusto son las que han hecho feliz a alguien. A veces los trabajos que terminan por decir más son los más sencillos, los más económicos. Pero los que más han alterado la vida de una persona. A mí me pasa, por ejemplo, con una casita pequeña y barata que hice para una familia en Cadaqués. Creo que hice que vivieran con lo esencial. Y les gustó. Yo creo que la arquitectura ha de funcionar. Pero inmediatamente después debe emocionar. Si no hay emoción hay error.
P. ¿Echa en falta emoción en la arquitectura actual?
R. Sí. La emoción no es ser el más listo, el más alto o el más osado. La emoción es llegar a la gente, ser cuidadoso, respetar el entorno. La emoción no destroza.
P. ¿Cómo se logra emocionar con un edificio?
R. Con esfuerzo y con humildad. La alegría no es una carcajada. Es el bienestar. La parte técnica de la arquitectura es una cuestión de tiempo. Las estructuras son interesantes pero su interés no mueve el espíritu. La exhibición sorprende. Pero no humaniza los lugares. He descubierto que la vida de pueblo supera a la vida de la ciudad. Es más humana. ¿Sabe por qué? Porque en los pueblos se habla con los demás, se pasea. Y lo mismo sucede con la arquitectura. La más humilde es más humana.
P. En su tiempo aprendían en contra de lo que les habían enseñado en la escuela. Y hoy ocurre lo contrario. ¿Cómo afecta eso a la arquitectura?
R. Nosotros salíamos de la escuela sabiendo que lo que teníamos que hacer era seguir la línea que nos marcaban. A mí me marcó Durán Reinals, que hacía una arquitectura neoclásica muy bien hecha. Teníamos que copiar hasta que dominábamos la materia. Luego, cuando habíamos absorbido lo que nos querían enseñar, nos podíamos plantear otra cosa. Pero hoy sucede lo mismo. Uno empieza copiando aunque lo que se copie parezca revolucionario. Luego, cuando empieza a pensar, cuestiona.
P. ¿Qué le empujó a cuestionar a usted?
R. Fui arquitecto desde los tres años. Mi padre lo era y tenía una pequeña empresa de construcción. Así es que nunca pensé en ser otra cosa. En mi época había hechos y punto. Nadie me enseñó a plantearme nada. Sólo aprendí a obedecer.
P. Pero rompió con la enseñanza recibida.
R. En la posguerra cayó la construcción. Tenía poco trabajo y podía pensar. Fue una época muy dura. Había que luchar y ganarse la vida. Le cogí antipatía a la arquitectura neoclásica. Era el orden en el desorden. Llegué a quemar libros. Quise romper con todo. Me harté. Un día, por la calle, me encontré a un amigo director de la Warner Bros. Me dijo que había llegado El manantial, una película que tenía que ver.
P. Esa película cambió su vida.
R. Tuve que ver aquello para darme cuenta de lo que podía ser de verdad un arquitecto. Tras verla encontré el valor para romper y no hacer algo en lo que no creía. Luchar por algo en lo que crees da fuerza. Es así de fácil. Para empezar de cero hay que tener las cosas claras.
P. ¿Y cómo empezó de nuevo de cero?
R. Desarrollando la mano izquierda: haciendo que el cliente sintiera que él es quien quiere lo que tú quieres. Hay un libro de Richard Neutra, Realismo biológico, que orienta y aconseja llegar a una amistad con el cliente para que éste te pida lo que tú quieres. Hay que manejar las situaciones y darle la vuelta a las cosas.
P. La película El manantial (1949), de King Vidor, defendía una arquitectura purista y la necesidad de no llegar a compromisos para culminar una gran obra. Pero usted no ha sido un purista sino un profesional muy abierto. Decidió ser moderno, pero no rechazó ser populista construyendo poblados como Binibeca en Menorca.
R. Es que la vida también va por otros lados. Binibeca es un poblado de pescadores y puede pensarse que es un lugar folclórico, pero la realidad es una: a la isla de Menorca la salvaron pueblos como Binibeca. En esos pueblos de nueva construcción se hacían casas más o menos acertadas pero respetuosas con el volumen de lo construido y con las tradiciones constructivas de la isla. Ibiza está destrozada. Menorca se ha salvado bastante, por eso en la isla le tienen cariño a Binibeca.
P. ¿Qué hay que hacer para que la gente esté bien?
R. Algunos dicen que buscar emoción. Y eso es muy relativo. Emociones hay muchas. Para mí el bienestar es la tranquilidad. El poder ser y estar. Y eso ya es difícil conseguirlo en una ciudad. La ciudad es una construcción humana casi inhumana. Hoy me interesa más un pescador que hace una casa que una casa hecha por un arquitecto.
P. ¿Por qué?
R. Porque es más real. Tiene menos manías. La hace desde dentro. Puede parecer exagerado. Pero los campesinos no se equivocan nunca cuando ponen una casa en un terreno. Hay mucho engaño en la arquitectura. Y si engañas con un gran edificio engañas mucho.
P. La discrepancia entre lo que le gusta al gran público y lo que defienden los arquitectos es también un clásico en la arquitectura.
R. El pueblo que construimos, Binibeca, fue un invento de los sesenta. Pero parece un lugar real, porque ahonda en lo popular. En su momento no tuvo buenas críticas porque no era moderno. Me tacharon de folclorista. Y yo no buscaba folclore. Buscaba vivir bien. Claro que dudé, pero lo que me convenció fue el éxito de público. Yo no creo que los arquitectos tengan patente de corso. El público después de ver algo decide tras usarlo y ésa es la clave de la arquitectura. Lo demás es moda. Y la moda pasa. De mis apartamentos en La Pedrera dijeron que eran falso modernismo. Que podían destruirlos. Estuve con Serra, el presidente de Caixa Cataluña, y me dijeron que respetarían dos. Pero no. Se lo han cargado todo. Ya sólo queda el recuerdo de las magníficas fotos de Catalá Roca. Hay gente que prefiere discutir el nombre de la etiqueta a de verdad y a fondo juzgar la obra. Pues allá ellos. Cuando yo hice mis apartamentos en La Pedrera los amigos de Gaudí, César Martinell y Bonet Garí, aplaudieron el proyecto.
P. ¿Cómo ve la arquitectura que se hace hoy?
R. En mi ciudad, Barcelona, me costaría elegir algo. A mí se me junta la obra con la persona y que llame realmente la atención hay poco. Ese arquitecto que murió, Enric Miralles, llevaba buen camino. Pero lo interesante no son las excepciones. Lo que debemos buscar es ver cosas por la calle. Hoy en día en urbanismo se dibujan las carreteras y en lo que queda entre ellas, en los restos, es donde vive la gente. Yo soy contrario a este sistema. Creo que lo que habría que hacer es lo que proponía Gropius, al que conocí en Boston cuando me lo presentó Sert hace más de medio siglo. Él, como yo, creía en las personas. Las personas son el centro. No me interesan las ciudades en las que mandan las carreteras.
Como ciudadana, me preocupa la tendencia actual a vender la ciudad a cualquier precio, lo que nos lleva a aquellos que la hemos vivido y sentido toda nuestra vida a sentirnos a veces más extranjeros que los recién llegados que, como turistas, la van consumiendo con la mirada. No pasa sólo en Barcelona, es el espíritu de nuestros tiempos. Sueño con una Barcelona con un espíritu más de barrio, que en el centro haya también espacio para negocios más personalizados, incluso para pequeños artesanos que nos arreglen nuestras cosas y romper, así, el ciclo "comprar, usar y tirar". Que no se olvide que la ciudad nace de la necesidad humana de vivir en convivencia, de relacionarse. Ciudad no es una suma de viviendas con sus vías de conexión, sino un lugar de relación.
Como arquitecto pediría más flexibilidad en las ordenanzas, que hacer arquitectura no sea el resultado de situaciones castrantes que se van sucediendo con cada nueva propuesta; siempre un nuevo párrafo del gran libro de ordenanzas municipales corta toda posibilidad de investigación o, simplemente, de alegría a la hora de proyectar.
Los arquitectos estadounidenses Diller y Scofidio han construido en Boston su primer museo, el del Institute of Contemporary Art (ICA). Una obra que, por la trayectoria de ambos, ligada a las artes plásticas, había levantado grandes expectativas. El resultado ha levantado ya algunas opiniones encontradas entre ambos sectores profesionales.
Los arquitectos norteamericanos han extremado en las últimas décadas el componente estratégico de sus carreras, conscientes de que sólo tras una larga travesía del desierto, y en caso de haber definido un perfil original y atractivo, comenzarán a ser "necesarios" en determinados contextos (imprescindible sobresalir previamente en el ambiente académico y muy conveniente haberse estrenado con algún edificio en Asia o Europa).
El caso de Diller y Scofidio es quizás el más sofisticado. Su carrera recibió un significativo impulso, cuando en 1999 recibieron la MacArthur Foundation Fellowship, conocida coloquialmente como the genius grant, siendo los únicos arquitectos entre artistas, receptores naturales de la misma. Ricardo Scofidio es una pieza clave en Cooper Union, la escuela más arty, heredero del mundo personal de John Hedjuk, mientras Elizabeth Diller tiene su base operativa en Princeton, una escuela que según Stan Allen, su deán, tiene solvencia para aspirar a ser la mejor escuela del mundo. El elitismo de Princeton y la componente artística de Cooper son buenas referencias para situar la construcción de un discurso como el de Diller+Scofidio, en ese límite difuso entre las prácticas arquitectónicas y las plásticas definido en torno a la idea de "instalación", un espacio que muchos artistas han ocupado proponiendo arquitecturas pero muy pocos arquitectos se han atrevido a traspasar.
Si bien es difícil encontrar un único estatuto disciplinar para sus instalaciones de los ochenta y noventa, han sido siempre suficientemente inteligentes como para elegir sujetos arquitectónicos tratados críticamente, desde una actitud que bien podría referirse a la "filosofía de la sospecha" foucaltiana, poniendo énfasis en la deconstrucción de los mecanismos de control y poder con los que las distintas instituciones construyen sus miradas. Sus trabajos durante más de una década han okupado las galerías de los mejores museos despertando el interés de público y crítica. A la inteligencia de sus propuestas y a la calidad de la realización física han superpuesto una impecable política editorial, editando libros-catálogo, como el publicado por el Whitney Museum con motivo de su primera retrospectiva en 2003 (algo insólito, una retrospectiva sin una sola obra terminada), que, si estaban dirigidos en parte al ámbito de la arquitectura, su mercado natural, adoptaban sin embargo el formato del "libro de artista". Sin duda esta cuidada cons
trucción de un perfil, dirigida a llamar la atención de curadores y directores de museos, ha acabado dando sus frutos y tras varios intentos -como el Eyebeam de Nueva York, su propuesta arquitectónica más integral- han levantado por fin su primer museo construido, el ICA de Boston, reconocible a su vez por su característico perfil frente al Charles River, con una sala rectangular (el museo) levantada sobre una especie de baldaquino de madera que se retuerce sobre sí mismo prolongando el deck del muelle y abrazando en ese gesto un auditorio acristalado interior y otro exterior. Y paradójicamente, ahora que ya son iguales entre sus iguales, la recepción de su trabajo como arquitectos ha sido cuanto menos tibia, más crítica entre arquitectos que entre artistas, como si la Arquitectura se vengase de quienes la han sometido a matrimonios de conveniencia, exigiendo una vez más fidelidad, paciencia y tozudez a quienes la cortejan. Y es que no es sencillo atravesar el camino que va de unas instalaciones cuyo núcleo intelectual era la crítica a los sistemas de exposición, a la visibilidad desplegada por la cultura, para situarse al otro lado, como constructores ahora de las instituciones antes cuestionadas.
La visita que realizo al edificio me permite entender esta tensión de forma privilegiada. Casualmente rodeado por arquitectos y por artistas y curadores (Scott Cohen, Lluís Ortega, Renata Sentkiewicz, Antonio Muntadas, Ute Meta Bauer), adopto secretamente la postura del psicoanalista y escucho distraídamente, pareciéndome significativo comprobar que mientras el juicio más positivo de los segundos está basado en el reconocimiento de ciertas técnicas compositivas desplegadas en sus anteriores instalaciones, algunos arquitectos ven precisamente en ello un rasgo de inseguridad e inadecuación, como si firmar la obra con gestos descontextualizados revelase una cierta impericia. Característico es el gesto del lazo (ribbon) conformado por el tablero de madera, un gesto de continuidad entre planos mediante curvado de los mismos (extraído y cambiado de escala del mobiliario en plástico y contrachapado de los sesenta) con una genealogía compleja en su paso a la arquitectura contemporánea, reivindicado por Winny Maas, Rem Koolhaas, FOA y Diller+Scofidio, quienes aquí hacen un uso del mismo francamente forzado y con detalles casi ridículos (véase el rodapié curvado interior). Si algunos ven en el espectacular espacio exterior creado por este gesto una oportunidad para ligar el museo a la ciudad, otros ven cómo su graderío choca bruscamente contra el muro de vidrio, forzando su composición a realizar un auditorio acristalado en un museo de artes plásticas cuya transparencia dificulta su uso y roba el protagonismo a las salas, de forma que más parece el programa un auditorio con una sala de exposiciones que un museo con un blackbox. No obstante, el efecto de este gesto al exterior, de relación con la ciudad (algo difícil siempre en una tipología tan introspectiva como es un museo), recibe un elogio unánime de ambos lados. Por otra parte está el espacio museístico en sí mismo. Alguno apunta que las salas de exposición de la cubierta están muy bien proporcionadas y son muy agradables, pero lejos de ser éste un comentario que pudiese gustar a sus autores esconde una crítica perversa sobre el sentido de su propio trabajo, porque es cierto que las salas, de proporciones muy elegantes y neoyorquinas, traen algo del glamour de Chelsea a Boston, y ésa es, se quiera o no, la misión que inclinó la balanza por Diller+Scofidio, dejando su criticismo en un lugar incierto y paradójico... Paradojas de los perfiles apar
te, la propia polémica suscitada explica la capacidad de la pareja para provocar, habiendo hecho de la discusión sobre este edificio un lugar común entre arquitectos y artistas -en sí mismo un logro arquitectónico-. Pero también subraya la brillantez y eficacia de esta operación, cuya diminuta escala -similar a la del New Museum que termina Sejima en Nueva York- e inmensa repercusión como nuevo icono de Boston -y mediática-, trasladadas a nuestro contexto, cuestionan la megalomanía e indefinición programática de algunos nuevos museos españoles, grandes y costosos, por no hablar de la dificultad de construir colecciones que los americanos evitan, convencidos de que la guerra de guerrillas es una forma no parasitaria sino simbiótica del Gran Museo en el arte contemporáneo. Otros perfiles, éstos locales, que convendría quizás reconsiderar.
La Biblioteca Leonardiana cuelga en la web más de 6.000 páginas con manuscritos y dibujos originales del genio toscano
ELPAIS.com/Agencias - Madrid - 11/05/2007
Los manuscritos y dibujos originales del genio renacentista Leonardo da Vinci pueden consultarse por primera vez en internet a través de un archivo digital, e-Leo creado por la Biblioteca Leonardiana.
El archivo ayuda además a leer y descifrar los complicados apuntes de Leonardo, plagados de notas y pequeños dibujos, gracias a un avanzado programa informático, según informa la Biblioteca Leonardiana de Vinci, la localidad toscana donde nació el autor de La Gioconda.
Más de 6.000 páginas de manuscritos y dibujos de Leonardo (1452-1519) podrán consultarse de manera gratuita, gracias a una iniciativa puesta en marcha por dicha institución y que cuentan con financiación de la Unión Europea.
La Biblioteca Leonardiana, inaugurada oficialmente en 1928 y que alberga la amplia obra de Leonardo da Vinci desde 1651, decidió crear E-Leo para poder leer, estudiar y comprender a Leonardo.
E-Leo ofrece la posibilidad de consultar en profundidad los manuscritos, cuyas páginas están reproducidas en alta definición y con transcripción del texto.
El archivo digital permite búsquedas de un tema específico entre los manuscritos y dibujos, además de ofrecer un índice semántico y un glosario completo para descifrar el lenguaje científico y técnico del Renacimiento que usaba el genio de Vinci.
El glosario se irá completando para ofrecer la terminología propia de la mecánica teórica, las matemáticas, la anatomía, óptica y arquitectura.
El proyecto e-Leo quiere ir más allá de la vasta obra de Leonardo da Vinci y el objetivo final es realizar un archivo digital de manuscritos de la historia de la ciencia y la técnica del Medievo y el Renacimiento, para lo que la Biblioteca Leonardiana está en contacto con centros de estudio franceses y alemanes.
Valencia, Barcelona, Sevilla, Bilbao, Mérida, Ondarroa, Murcia, Orleans, Dublín, Buenos Aires, Atenas, Haarlem (en Holanda), Turtle Bay (en Hawai), Jerusalén, Dallas, Venecia..., hagan la prueba. No es fácil encontrar una ciudad o un río en Occidente no atravesados por un puente de Santiago Calatrava. El arquitecto de Benimamet es uno de los pocos ingenieros con una firma tan claramente reconocible como las imágenes de los pintores más carismáticos de la historia. La gente de a pie reconoce los puentes de Calatrava. Y los celebra. En versión Alamillo -con un mástil y cables tensados- o en versión Zubizuri -parabólicos o de arcos inclinados-, los suyos son puentes caligráficos, las rúbricas de un arquitecto espectacular que mostró sus primeros trabajos antes por televisión que en publicaciones especializadas. El hacer del último Premio Nacional de Arquitectura es tan fácilmente identificable que le ha ganado una fama entre la ciudadanía que no había disfrutado, o sufrido, ningún arquitecto, y por supuesto ningún ingeniero en España, desde la época de Gaudí. Y la discrepancia entre la resistencia de la crítica, la pasión que despierta entre los políticos y la popularidad que goza entre los ciudadanos no hace más que engrosar su leyenda. Los puentes de Calatrava hablan de él, un arquitecto ingeniero que se define como artista. Y hablan de un mundo global: pueden leerse como el viaje que el hijo de un comerciante de cítricos valenciano emprendió por el mundo. Aunque él está convencido de que la pasarela peatonal Katenhaki, que construyó en Atenas, evoca a los míticos barcos atenienses con su mástil ligeramente torcido y se muestra firme al afirmar que la pasarela del puerto de Ondarroa respira el ambiente pesquero del lugar, los puentes de Calatrava se reconocen porque tienen un aire de primos hermanos. Él no comparte esa opinión y no piensa que en ese parentesco podría radicar parte del éxito de sus trabajos: los diseños de un tipo que comenzó ideando puentes y que ha terminado por hacer edificios que, con frecuencia, tienen también forma de puente. Con todo, entre los puentes de Calatrava hay un mundo. Los hay que se convirtieron en imagen de un acontecimiento, el del Alamillo, por ejemplo de la Expo de Sevilla o el de Bach de Roda, de la Barcelona preolímpica, y los hay que han sido construidos por un mecenas, como el de La Mujer, que el empresario argentino Alberto González hizo levantar en Puerto Madero (Buenos Aires) tras sufragar de su bolsillo los 4,4 millones de euros que costó. Pero ni siquiera los puentes de este experto son capaces de salvar la polémica que, con tanta frecuencia, salpica sus edificios. Hace unos días, el arquitecto denunció al Ayuntamiento de Bilbao por "mutilar" la pasarela que ideó para cruzar la ría desde el Campo de Volantín, al unirle una nueva, firmada por el japonés Arata Isozaki. Calatrava exigió entonces al Consistorio "un mínimo de 250.000 euros por daños morales". Y ahora en Venecia le salen pocos amigos a su cuarto puente sobre el Gran Canal. Polémicas aparte, si es posible, hay que reconocer que, por una vez, este puente es más Venecia que Calatrava y eso, en el hacer de nuestro arquitecto más popular, es, sin duda alguna, todo un hito.
Los estudios señalan el peligro del peso del puente que el arquitecto diseñó para el Gran Canal
ENRIC GONZÁLEZ - Roma - 08/05/2007
Era una obra económica y elegante. Con sólo dos millones de euros y 74 viguetas de vidrio, Venecia iba a contar al fin con una pieza de arquitectura contemporánea. Pero el cuarto puente sobre el Gran Canal, diseñado por el español Santiago Calatrava (Benimamet, Valencia, 1951), se ha convertido en una pesadilla. Desde que se aprobó el proyecto, en 2002, el coste ha alcanzado los 10 millones de euros y se han acumulado los problemas. El último, el peso: se teme que la presión de la pasarela sobre ambas orillas cause un desastre imprevisible. La inauguración ha sido pospuesta hasta julio o agosto, mientras se realizan nuevas pruebas técnicas.
La comparación con el puente más antiguo del Gran Canal, el de Rialto, resulta inevitable. La obra de Rialto, concluida en 1591, constituyó una audacia para su tiempo, por diseño y por precio. Pero se construyó en sólo tres años. La "pasarela de luz" de Calatrava encalló en 2004 y permanece en un almacén, como símbolo de todo lo que puede ir mal cuando se intenta plantar un pedazo de modernidad sobre los frágiles cimientos de Venecia. La idea surgió en 1996. Venecia quería algo nuevo y el Ayuntamiento pensó en un puente para el Gran Canal, el cuarto tras los de Rialto, Academia y Scalzi. El lugar idóneo sería la plaza de Roma, junto a la estación, casi de frente a la tierra firme. Era una zona poco agraciada, pero constituía la puerta de entrada a la ciudad. La cosa maduró y se encargó el proyecto a Calatrava, uno de los profesionales más prestigiosos del mundo.
Calatrava presentó su proyecto definitivo en 2002. Era una pasarela de acero y vidrio, con una longitud de 94 metros y una altura máxima de 10 metros sobre el canal. El precio resultaba moderado: poco más de dos millones de euros. El Ayuntamiento de Venecia aprobó el proyecto. De inmediato surgió, sin embargo, una queja: la pasarela no era utilizable por los minusválidos. La objeción fue trasladada al arquitecto. Calatrava respondió que no se podía tener todo y que si se deseaba una pasarela de líneas puras no cabían aditamentos. Propuso que los minusválidos utilizaran el transbordador, que tarda un minuto en desplazarse de una orilla a otra. El argumento no convenció y reforzó a los opositores de la obra, que recordaron que si bastaba con el transbordador, sobraba el puente. Por otra parte, dar la vuelta por el puente ya existente, el de la Academia, suponía apenas 15 minutos a paso pausado.
Al final se acordó construir algo parecido a un teleférico paralelo a la pasarela. La cabina quedaría oculta en una caseta y los usuarios en silla de ruedas deberían avisar a un funcionario, que pondría en marcha el mecanismo, introduciría al usuario en la cabina y le acompañaría hasta el otro lado. Tiempo de viaje: un cuarto de hora, trámites administrativos aparte. "Ésta ha sido una experiencia amarga, pero el problema está resuelto", dijo en 2003 la concejala de Obras Públicas, Mara Rumiz, convencida de que no habría nuevas dificultades.
Las hubo, e inmediatamente. La viuda de Giuseppe Creazza, el ingeniero fallecido en 2002 que había realizado los estudios para asentar los dos extremos de la pasarela, publicó unas cartas de su esposo en las que éste denunciaba "graves carencias geotécnicas" y se mostraba escéptico sobre la posibilidad de realizar la obra. El proyecto de los pilares fue revisado y se robustecieron los cimientos, con el normal aumento de costes y el esperable retraso de las obras.
En 2005, las piezas del puente estaban ya montadas en un almacén de la constructora Cignoni. Y se planteó un nuevo problema: ¿cómo trasladarlas hasta la plaza de Roma? Tenían que pasar por debajo del puente de Rialto, y un error de centímetros podía causar gravísimos destrozos en el puente antiguo y el puente contemporáneo. Se estudió la cuestión y se decidió que la empresa era viable si se realizaba en un momento de marea baja, con el tráfico paralizado.
Todo parecía resuelto a principios de este año. Los pilares reforzados empezaron a construirse el 15 de enero y se anunció que hacia finales de marzo se inauguraría la pasarela. Entonces apareció un nuevo estudio técnico, según el cual los pilares resultaban insuficientes. El peso muerto de la obra, 52 toneladas, no era nada comparado con la presión lateral que iban a soportar los pilares en el momento de la instalación: 1.500 toneladas en total. Dado que Venecia no se apoya sobre roca, sino sobre un fondo fangoso, se temía que los pilares se desplazaran varios centímetros y se produjera un desastre. ¿Solución? Hacer un ensayo con elementos reales en los terrenos de la empresa Cignoni y reforzar los pilares con 16 piezas de acero de gran tamaño, con un precio de 1,2 millones de euros. "Queremos verificar la estructura para evitar sorpresas", explicó ayer la concejala de Obras Públicas. "Será cuestión de semanas, o de pocos meses; ya no importa esperar un poco más", puntualizó.
Rumiz no quiso hacer previsiones sobre cuándo se podría caminar sobre el cuarto puente del Gran Canal. "Esperamos que en julio, o como muy tarde en septiembre, cuando se inaugure la Mostra cinematográfica. "Eso", precisó, "si no surge algún otro contratiempo".
Cuando parece que un término como sostenibilidad ha sido aceptado; más aún, cuando ha sido asumida la gravedad de un problema planetario como el cambio climático, que afecta a todos los habitantes de la tierra, conviene revisar las soluciones que se pretenden aportar para conseguir un mundo y unas ciudades menos insostenibles. De hecho, la ambigüedad viene de partida en un concepto que pone énfasis en la durabilidad; que plantea cómo seguir desarrollándonos en unas sociedades opulentas sin poner en peligro los recursos del planeta, cómo frenar los estragos del progreso sin renunciar a él, y no cómo transformar un sistema productivo que lleva, irremediablemente, a la destrucción de la tierra. Por ello, cuando se plantean propuestas sostenibles son, a menudo, discutibles y, a veces, disparatadas o falsas.
El reciente encuentro de urbanistas, arquitectos, ingenieros y activistas de todos los continentes promovido por el Holcim Forum for Sustainable Construction en Shanghai (China), que se ha celebrado del 18 al 21 de abril, dedicado a la transformación sostenible de las ciudades, ha permitido comprobar, de nuevo, la gran diversidad de propuestas que se engloban en la idea de ciudad sostenible. Partiendo ya de algo tan paradójico como que se debatiera en una ciudad tan insostenible como la metrópolis de Shanghai, un ejemplo puro de la "ciudad genérica" sobre la que ha escrito con tanta lucidez Rem Koolhaas: desbordante, sin atributos ni calidad, basada en la multiplicación de los rascacielos, hecha a base de la destrucción del tejido histórico, el consumo continuo de los campos de cultivo y el desplazamiento forzoso de grandes masas de habitantes.
Se podría establecer que las conferencias y comunicaciones se centraban en tres tipos de concepciones de urbanismo sostenible: aquellas que insistían en los aspectos más sociales y humanos, recuperando el sentido común y los valores comunitarios, recurriendo a la participación y a la democracia local y, por tanto, en estrecha relación con la política y las estrategias del poder; aquellas que planteaban un cambio científico de métodos, de procesos de proyecto, de usos de materiales y recursos, de sistemas de cálculo de los impactos y los resultados, y de herramientas de comunicación; y aquellas más tecnológicas, que sin abandonar en absoluto la mentalidad racionalista y productivista lo ven como una nueva fase de desarrollo del sistema de mercado en la que se introducen nuevos productos pretendidamente sostenibles.
No hace falta decir que esta última es, posiblemente, la versión más discutible; la que entiende la sostenibilidad sólo desde una mentalidad tecnocrática y olvida las vertiente social y la científico-metodológica. El objetivo de la sostenibilidad sólo puede afrontarse desde el cambio de dos paradigmas: el social, no hay sostenibilidad posible sin justicia y, por tanto, el abismo entre ricos y pobres aumenta la insostenibilidad; y el metodológico y científico, ya que no hay sostenibilidad sin un cambio de paradigma hacia el pensamiento complejo y sistémico, que supere con carácter multidisciplinar las especializaciones y los compartimentos estancos, y que rechace la idea de una sosteniblidad tecnocrática basada en los kits añadidos.
Esta concepción tecnocrática plantea como solución añadir nuevos apósitos, prótesis y aditamientos tecnológicos e informáticos a unas construcciones que malgastan recursos, consumen territorio, arrasan campos o se aprovechan de paisajes naturales y reservas ecológicas para uso de un turismo de élite. No es ecológico explotar reservas naturales, por mucho que la nueva arquitectura sea ligera y bioclimática, proyectada por los ingenieros de Ove Arup, como se propone en la isla de Chongming en Shanghai; o eliminar las huertas supervivientes cerca de las grandes ciudades con proyectos de firmas reconocidas, por mucho que se rememoren las trazas agrarias y se coloquen después vegetación y frutales en las azoteas.
Tampoco es aceptable proponer la casa unifamiliar ecológica como alternativa. Por muy bioclimática que pudiera llegar a ser, la tipología de la casa suburbana, en el campo, en el suburbio o, lo que es aún peor, en el barrio cerrado para ricos, es totalmente insostenible, ya que mantiene la pareja infernal entre automóvil y casa unifamiliar, continuando la lógica del suburbio como ocupación territorial, que es la que ocasiona este despilfarro de energías fósiles y esta búsqueda desesperada de alternativas como la bioenergía que va a monopolizar e hipotecar amplias zonas agrarias de México, Brasil, Argentina e India.
De acuerdo con esta concepción tecnocrática, el crecimiento urbano es legitimado bajo el signo del plus ecológico; los nuevos procesos de urbanización se justifican ideológicamente con la excusa de la sostenibilidad, intentando que sus estrategias pasen inadvertidas.
Como decíamos al principio, el mismo objetivo de la sostenibilidad es ambiguo de partida: ¿Se trata de hacer lo más durable posible un mundo basado en el despilfarro, el consumo y la injusticia o de lo que se trata es de luchar por un cambio que sólo se puede producir si las fuerzas destructivas del mercado son fuertemente contrapesadas por las fuerzas sociales y por las medidas de regulación y control establecidas desde el sector público de cada país y desde los organismos internacionales? La sostenibilidad auténtica, si puede existir, más que un cambio tecnológico implica un cambio social y político.
Josep Maria Montaner es catedrático de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (UPC).
La ampliación del Prado provoca reacciones encontradas entre los 4.800 visitantes de su primer día abierto al público
P. GOSÁLVEZ - Madrid - 29/04/2007
"Las escaleras mecánicas parecen de El Corte Inglés"; "se nota que los materiales son caros"; "en el borde biselado del cubo no se puede apoyar la cámara"; o "montar piedra a piedra el claustro tuvo que ser como construir una pirámide". Ayer, la ampliación del Prado proyectada por Rafael Moneo pasó una prueba crucial: enfrentarse por primera vez a las críticas y elogios del público.
Los madrileños (apenas había turistas) no acudieron en masa a Abierto, la iniciativa que muestra las nuevas instalaciones prácticamente vacías hasta el 1 de julio. Aquí, la obra expuesta no cuelga de las paredes, lo que hay que admirar son las propias paredes.
Tras cinco años de polémica no hubo grandes colas, y eso que entrar es gratis e incluye las explicaciones de estudiantes de arquitectura. Aunque los 4.800 visitantes de ayer fueron menos de los esperados, estaban muy motivados. "La gente sabe un montón del proyecto", dice Marisa, una de las guías, "y pregunta mucho".
Por lo visto ayer, dos son las cosas que más preocupan o interesan a los que estrenaron el espacio: ¿qué va a pasar con la colección del Prado? y ¿cuánto espacio se ha ganado? La respuesta a la primera pregunta es que la ampliación albergará las exposiciones temporales, la cafetería y otros servicios. A la segunda es que el nuevo edificio suma más de la mitad de la superficie del antiguo. La opinión más repetida de la gente, sin embargo, era calificar ampliación como "emocionante".
Luis Nicolas, de 86 años, fue a ver con sus propios ojos la causa de tanta polémica: "Me parece una obra magnífica", dice, "que resuelve lo que yo llamo 'lo antiguo posmoderno". Para Juan, de siete, lo más "chulo" es lo que él llama "el ascensor", el cubo de cristal, o linterna, que está en el centro físico y conceptual del proyecto de Moneo.
Entre el público, mucho jubilado y estudiante de arquitectura. A Gabriel y Laura, de 19 y 20, "seguidores inducidos por la escuela de Moneo", les encanta "la expresividad de la puerta de Cristina Iglesias en un edificio tan racional". A Margarita y María de las Nieves, profesoras jubiladas, les parece que "el cubo va a su bola". "Moneo ha olvidado la visión global; la integración en el entorno", dicen y se quejan de que en las paredes rojas de la Sala de las Musas, "el color se va a comer los cuadros".
Según Carlos, de 26 años, otro de los guías, la gente tiene opiniones muy apasionadas. Él trata de explicar "cómo en toda gran obra hay torpezas y cosas de maestro, pero que, sobre todo, esto es un espacio ganado al Prado, no una escultura en honor de nadie".
Probablemente siguiendo una de estas apasionadas discusiones sobre la obra, un visitante le grita a otro: "¡Pepe, que me voy a cagar en Moneo!" y se pierde en los baños del nuevo edificio.
Santiago Calatrava firma el edificio más alto de EE.UU.
El 'Chicago Spire' alcanzará los 610 metros, doscientos más que la mítica Torre Sears
El impresionante proyecto de Calatrava, edificio en espiral Una imagen de la 'chicago spire', que se convertirá en el edificio más alto de Estados Unidos AP / Shelbourne Development Ltd El impresionante proyecto de Calatrava, edificio en espiral 12
10/05/2007 | Actualizada a las 06:17h Washington. (EFE).- El Concejo de la ciudad de Chicago, en el estado de Illinois, aprobó hoy el diseño del arquitecto español Santiago Calatrava para la construcción de un edificio de 610 metros que será el más alto de Estados Unidos. La empresa constructora, Shelbourne Development Grou, informó hoy de que tras la aprobación, la construcción del edificio llamado 'Chicago Spire' comenzará este mismo mes y terminará en 2010.
Hasta ahora, con 410 metros de altura, el edificio más alto del país es el de Sears Tower, también en Chicago. 'Chicago Spire' también superará en altura al 'The Freedom Tower', un edificio de 542 metros, que se construye en el lugar donde estaban las Torres Gemelas del World Trade Center, Nueva York. "Chicago ha dado su respaldo de manera entusiasta a la visión del señor Calatrava, y nos sentimos entusiasmados y humildes ante la oportunidad de agregar otro icono arquitectónico" a la ciudad, indicó en una declaración, Garrett elleher, presidente de la empresa constructora. "Chicago Spire será la dirección más celebrada del mundo y esperamos iniciar su construcción en cuestión de semanas", agregó.
Esa dirección, 400 North Lake Shore Drive, pone al edificio en el punto en que confluyen el río Chicago y el lago Michigan, casi en pleno centro de la ciudad. La torre albergará 1.200 "residencias únicas con las más finas instalaciones disponibles en el mundo", afirmó en un comunicado Shelbourne Development Group, cuyas oficinas centrales están en Dublin, Irlanda.
'Chicago Spire' extiende "la visión artística de Santiago Calatrava de crear una e xperiencia residencial moderna y tecnológicamente avanzada", señaló la empresa. El arquitecto español fue el autor del diseño para la construcción del Museo de Arte de Milwaukee, así como del Complejo Olímpico de Atenas.
El nuevo edificio de la ciudad de Chicago incluirá un salón de cristales transparentes y de cuatro pisos, así como un estacionamiento subterráneo de seis pisos con capacidad para 1.350 automóviles.
Shelbourne Development Group indicó que el edificio tendrá los últimos avances de la ingeniería así como medidas de protección ambiental, incluyendo el reciclaje de agua de lluvia para su uso en los jardines, el agua del río para el aire acondicionado y cristales especiales para proteger a las aves migratorias. Según los expertos, una vez construido el valor del edificio será de entre 1.500 millones y 2.000 millones de dólares.
El Consorci de la Zona Franca invertirá en la construcción de este inmueble en la calle Roc Boronat 27 millones Enric Ruiz diseña el edificio con fachadas hinchables para ahorrar energía
09/05/2007 | Actualizada a las 03:31h | Barcelona Silvia Angulo | Su autor la llama la "Pedrera digital". Porque recupera las formas y los contornos de la obra de Gaudí y porque se inspira en la naturaleza para crear en su interior un microclima donde no haga ni frío ni calor y no se derroche energía. Su fachada exterior serán un ejemplo de ecoeficiencia energética y de simbiosis con los edificios que lo rodearán. Se trata del Media-Tic un nuevo inmueble que ya se ha empezado a construir en el distrito 22@ -en la confluencia de las calles Sancho de Ávila y Roc Boronat- y ha de acoger a más de un centenar de empresas de la información, además de un museo, salas de exposición, restaurantes y tiendas vinculadas a la tecnología. El arquitecto Enric Ruiz Geli ha diseñado un cubo que muestra su esqueleto metálico y su tensa estructura gracias a un revestimiento translúcido e innovador que actuará de filtro solar y recubrirá tres de las cuatro fachadas. El promotor es el Consorci de la Zona Franca, que invertirá en su construcción 27 millones de euros y prevé poner en funcionamiento en el plazo de dos años.
Tres de las fachadas del futuro edificio serán singulares. Contarán con un sistema de ecoeficiencia que permitirá un ahorro energético de entre el 20% y el 40% del consumo interior de energía. La fachada más espectacular - la de Sancho de Ávila- está construida con un material híbrido que se denomina Efte, cuyas características son muy especiales, ya que es muy ligero, elástico, transparente y se convierte en un filtro solar muy eficiente. A simple vista, el edificio podrá inflarse y desinflarse con un sistema neumático y así dejar pasar la luz o crear sombra. Se trata de un inflable que dispone de tres cámaras de aire. Cuando la luz del sol es demasiado directa los cojines se hinchan formando una sola capa opaca que hacen sombra en el interior. Ruiz Geli explicó que este sistema se ha patentado. Al igual que otras de las tecnologías que se utilizan para hacer más sostenible el edificio.
La fachada de Roc Boronat, donde hay menos sol, será la única que tendrá muro de vidrio. Las dos caras interiores también utilizarán este material en una y dos capas, pero en este caso con una nube de hidrógeno en el interior que permite crear vapor y minimizar los efectos de la insolación. Este sistema también se ha patentado. Ruiz Geli destaca que es importantísimo investigar en arquitectura y crear patentes porque así se crea también riqueza y economía. El arquitecto asegura que para cada una de las fachadas ha buscado una solución estudiando la luz solar y las temperaturas que deberán soportar. "Hemos tardado dos años en diseñar el edificio, que ha sido lo más difícil. Su construcción no nos preocupa", dice.
Otra de las singularidades de este inmueble será su iluminación nocturna. La estructura metálica estará revestida con un material que permite captar la energía solar durante el día e iluminarse durante la noche. "Es el mismo sistema que usan las medusas. Nosotros lo utilizamos para dar al edificio una iluminación nocturna sin necesidad de instalar leds o consumir energía", explica Ruiz Geli. Por la noche parecerá un cubo fluorescente. A todas estas innovaciones, Ruiz Geli añadió la forma exterior del proyecto, "una especie de piel que representa las fuerzas ejercidas por los pilares y columnas y que dibuja una mosaico". Por ello, el arquitecto aseguró que la innovación de este edificio es comparable a la modernidad que supuso en su época la Pedrera de Gaudí.
En el interior el edificio tiene ocho plantas y se estructura en torno a un patio central que hace las funciones de ventilación. La tipología de usos marcará el reparto de los espacios. Ruiz Geli lo define como una "rue del Percebe" por su diversidad de usos y actividades. Los tres pisos superiores los gestionará el Consorci y las empresas que se ubiquen allí pagarán alquileres de mercado, según explicó ayer Esteve Borrell, director de este organismo. Las cuatro plantas centrales alojarán diversas incubadoras de empresas, además de desarrollar el programa Landing, que prevé la atracción de proyectos emprendedores internacionales. La mayoría de este espació será gratuito o con rentas con descuentos entre el 30% y el 40%.
El solar, que tiene una edificabilidad de 16.000 metros cuadrados sobre rasante, es propiedad del Ayuntamiento, que lo ha cedido durante 50 años al Consorci de la Zona Franca para la constitución de una sede para las empresas TIC. Así, las plantas inferiores acogerán espacios concebidos para la divulgación pública y empresarial. Allí se instalará la "casa de las TIC", un equipamiento al servicio del ciudadano donde el público en general pueda conocer el funcionamiento de estas empresas de la información. Es un lugar que se ha ideado para exhibiciones o aprendizaje con talleres especializados en novedades tecnológicas. También se construirá una sala de actos para 300 personas y restaurantes.
La Sagrada Familia, elegida como la cuarta maravilla de Catalunya según una iniciativa popular
09/05/2007 | Actualizada a las 10:48h Barcelona. (Europa Press).- La cuarta maravilla del patrimonio cultural material de Catalunya es el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, según votación popular. Este monumento se une a los ya declarados anteriormente como la Seu Vella de Lleida, el conjunto arqueológico de Tarraco y el monasterio de Sant Miquel de Cuixà.
La Sagrada Familia ha conseguido el 57% de los 8.421 votos emitidos por los ciudadanos, en una iniciativa promovida por por la organización Capital de la Cultura Catalana y Catalunya Ràdio. En segundo lugar ha quedado la iglesia de Santa María del Mar, con un 16% de los votos.
El Templo Expiatorio es el máximo exponente de la arquitectura modernista catalana y se comenzó a construir el 18 de marzo de 1882, justo este año se celebra su 125 aniversario. Gaudí se hizo cargo de su construcción a partir de 1883 y se espera acabarla en un plazo de unos veinte años.
Actualmente, la Sagrada Familia tiene ocho torres construidas, que son las que corresponden a las fachadas del Nacimiento (declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 2005) y la de la Pasión. El templo tendrá en total dieciocho torres.
En la elección se incluían veintisiete propuestas de las comarcas de Alt Penedès, Baix Llobregat, Barcelonès, Garraf, Maresme, Vallés Oriental y Vallès Occidental.
Hasta el próximo domingo se puede participar en la elección de la quinta maravilla del patrimonio cultural material de Catalunya, que corresponde a las Terres de l'Ebre (comarcas del Baix Ebre, Montsiá, Ribera d'Ebre y Terra Alta).
Tras once años de trabajo, temen que el puente de Calatrava en Venecia pueda hundir las orillas del Gran Canal
07/05/2007 | Actualizada a las 15:42h Roma. (EFE).- Las autoridades de Venecia temen que el llamado cuarto puente sobre el Gran Canal de Venecia, del arquitecto español Santiago Calatrava, pueda hundir las orillas, un miedo que ha surgido once años después de comenzar su construcción, afirma hoy el diario "la Repubblica".
El periódico informa de que el Ayuntamiento ha contratado un ingeniero, Giorgio Romaro, quien ya ha trabajado con Calatrava, para estudiar si los pretiles del Gran Canal podrán soportar el peso del puente.
Cada una de las orillas deberá soportar un peso de 1.480.000 toneladas; es decir, como si tuvieran que aguantar el peso de 37 camiones de 40.000 kilos.
Para evitar sorpresas en un primer momento la solución que se ha previsto es colocar 16 gigantescos gatos de hierro que sujeten los márgenes del Canal mientras se coloca el puente.
Los gatos serán retirados más tarde, cuando el puente esté asentado, aunque la solución plantea a su vez problemas, ya que el fondo de Venecia es de fango y roca blanda, por lo que el apoyo de los gatos puede ser insuficiente.
La operación costará 1,2 millones de euros, que se añadirán a los diez millones que ya ha costado el puente, el triple de los presupuestado.
"La estructura del puente, que es un obra única en el mundo, no presenta problema alguno, pero es necesario hacer muchos cálculos para tener la total seguridad sobre el aguante de los apoyos del Canal, que no pueden sufrir un retroceso de más de dos centímetros",
ha afirmado el alcalde de la ciudad, Massimo Cacciari. La colocación del puente está prevista para el próximo 15 de julio.
Perdió arquitectura actual su conexión con el espacio público: Curtis
Martes, 08 de Mayo de 2007
México (Notimex).- El arquitecto británico William Curtis hizo una fuerte crítica a la arquitectura actual, a la que consideró banal y comercial, sin relación con las ciudades y mucho menos en conexión con el espacio público.
En entrevista previa a la presentación de la nueva edición de su libro "Arquitectura Moderna desde 1900", que se realizó anoche en el Museo Rufino Tamayo, el también historiador, crítico, escritor, pintor y fotógrafo lamentó que la arquitectura elegante de hoy sea más bien para instituciones privadas.
Al hablar de su libro, que se centra justamente en los derroteros de la arquitectura moderna, Curtis explicó que la idea de esta nueva edición no es añadir edificios, sino ir más allá de sus análisis, bajo la premisa de que cualquier obra moderna, aunque se pretenda rompedora siempre tiene un vínculo con el pasado.
Por ejemplo, dijo, la arquitectura moderna en México puede considerarse como parte muy importante de la arquitectura moderna mundial.
Empieza a finales de los años 20 con edificios como la Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo.
Después sigue con Juan O"Gorman, quien es uno los personajes importantes de la arquitectura en México; para los años 40 hay un desarrollo del funcionalismo con el arquitecto José Villagrán García y en los 50 con Luis Barragán.
"La arquitectura en México siempre tiene resonancia en el pasado, no obstante que ha habido distintas generaciones de arquitectos modernos", añadió.
Según él, en este país hay distintos arquitectos trabajando y su arquitectura tiene grandes influencias de la europea, en especial de España.
Hay menos cuestionamiento en su trabajo, relacionado con cuestiones de identidad, las obras hoy, son diferentes pero continúan en la tradición moderna", consideró.
De la arquitectura latinoamericana, Curtis dijo admirar sobre toda la "frescura de su visión, combinada con una exploración sensual del espacio, una abstracción modernista que destila memorias del pasado, la fusión de lo local y lo cosmopolita, de lo regional y universal".
"La Arquitectura Moderna desde 1900" es una obra al nivel de la "Historia de la Arquitectura Moderna", pues entra en un análisis profundo de las corrientes y movimientos.
Esta tercera edición incluye 736 páginas y casi 900 ilustraciones, siete nuevos capítulos, tres de ellos relativos a la evolución mundial reciente de la disciplina; además, un estudio internacional actualizado que dedica particular atención al Tercer Mundo y a su evolución reciente.
En la primera parte arranca desde finales del siglo XIX, donde se cimentan las raíces de la arquitectura moderna, y donde habla del hormigón, como nuevo material para la construcción y cuyo uso será tan definitivo en la arquitectura moderna.
La segunda parte se dedica a la cristalización de la arquitectura moderna en el período de entreguerras.
Aquí se encuentra desde el nacimiento de figuras como Le Corbusier o Mies Van Der Rohe, la expansión de la escuela Bauhaus como paradigma de la modernidad, los movimientos revolucionarios en Rusia y la expansión de la arquitectura en Escandinavia, con personajes tan importantes como Aalto y Saarinen.
En la tercera parte, Curtis se dedica a la expansión mundial del movimiento a partir de los años 40, en donde ubica la llegada de esa arquitectura a América Latina, Australia y Japón.
La última parte la dedica al final del siglo XX, cuando destacan figuras como Norman Foster, Frank Gehry o los españoles Santiago Calatrava, Rafael Moneo y Ricardo Bofil.
William Curtis estudió en la Universidad de Londres y se doctoró en la Universidad de Harvard.
Ha impartido clases de Historia del Arte, Teoría del Diseño y Arquitectura en diversas universidades europeas, estadounidenses, australianas, asiáticas y latinoamericanas.
Algunas de sus obras más relevantes han sido "Le Corbusier: Ideas and Forms", "Le Corbusier/English Architecture 1930"s", "Balkrishna Doshi: an Architecture for India", "Denis Lasdun: Architecture, City, Landscape" y "La Arquitectura Moderna desde 1900", editada en inglés, en 1982, y que por primera vez es traducida al castellano y con contenidos adicionales en 2006.
Casas prefabricadas: el último grito de la arquitectura de élite
BARATAS Y DE DISEÑO. Estética moderna, sencillez, mucha luz… y prefabricadas. Es el nuevo proyecto de la estrella de la arquitectura Richard Rogers. El creador, entre otros, del edificio Lloyd’s de Londres y la Terminal 4 del aeropuerto de Barajas, en Madrid, ha diseñado viviendas que se venderán por algo menos de 300.000 euros. El proyecto, según Rogers Stirk Harbour + Partners, es de máxima importancia, ya que recupera el diseño de este tipo de viviendas sociales, muy descuidado últimamente. El uso de elementos prefabricados es cada vez más popular en en Estados Unidos, pero en el 'viejo continente' ha habido hasta ahora ciertas reticencias a esos avances, con excepción del sector de las viviendas sociales. Las casas comenzarán a venderse en Londres, pero no se descarta el salto al resto de Europa. ¿Las veremos algún dia por España?. Foto: Rogers Stirk Harbour + Partners. JNP
El Premio Mies van der Rohe para la arquitectura futurista
Redacción Construir
El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Musac) fue galardonado el 17 de abril con el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea Mies van der Rohe 2007, el más importante galardón europeo para la arquitectura.
El premio tiene carácter bienal y está concedido por la Unión Europea y la Fundación Mies van der Rohe de Barcelona, cuyo principal propósito es reconocer la calidad de la producción arquitectónica en Europa.
Las candidaturas de las obras consideradas para el Premio son propuestas por un amplio grupo de expertos independientes procedentes de toda Europa, así como por los colegios de arquitectos que forman parte del Consejo Europeo de Arquitectos y otras asociaciones .
El Musac, obra de los españoles Emilio Tuñán y Luis Mansilla, recibió esta distinción por su aportación estética innovadora. El museo se ubica en una zona residencial en pleno desarrollo, al oeste de la ciudad de León.
“Somos como dos ciclistas, como un tándem; una asociación útil, una mezcla perfecta”. Así se define este equipo que sustenta su trabajo profesional en la idea de que el objetivo es conseguir el equilibrio entre tradición, modernidad y vanguardia.
El Musac, explica una reseña del diario La Hora Leonesa, abrió sus puertas en abril de 2005.
Fue concebido como el ‘Museo del Presente’, porque su ideario museístico pretende desarrollar un nuevo comportamiento a la hora de abordar y exhibir el arte del siglo XXI.
El edificio, asentado en 21 000 m2, se plantea como un espacio vivo y dinámico que permite renovar la oferta cultural de forma periódica.
Un conjunto de salas de exposiciones autónomas y encadenadas, permite realizar exposiciones de diferentes tamaños y características.
Cada sala de forma quebrada construye un espacio continuo, pero diferenciado espacialmente, que se abre a las otras salas, y patios, propiciando visiones longitudinales, transversales y diagonales.
500 vigas prefabricadas cierran los espacios caracterizados por la repetición sistemática. Al exterior, el espacio público adquiere una forma cóncava, para acoger las actividades y recogido por grandes cristales de colores.
Tres años de trabajo y 33 millones de euros de inversión dieron como resultado el singular edificio que alberga el Musac.
Han transcurrido casi cien años desde que Antoni Gaudí se enfrascase en un prolongado litigio judicial, cuando Pere Milà se negó a abonarle una parte de sus honorarios por la Casa Milà. La altura del edificio, según la planificación de Gaudí, infringió las normativas locales y Milà debió hacer frente a una considerable multa, tras la cual se negó a incorporar a la obra un grupo escultórico esencial para el concepto diseñado por el arquitecto. Gaudí abandonó entonces totalmente su dedicación a este edificio y dejó su conclusión en manos de empleados de su taller, más profundamente herido por la mutilación de su obra y la imposibilidad de haber podido concretar en ella su visión arquitectónica que por la cuestión pecuniaria. Esta semana se ha anunciado que la demanda de Santiago Calatrava contra el Consistorio bilbaíno por considerar que la extensión de su puente Zubi Zuri mediante una pasarela diseñada por Arata Isozaki supone un atentado contra el derecho moral de su propiedad intelectual y seguirá su curso en el judicial en el ámbito mercantil. El juez titular ha admitido en un auto que la obra de Calatrava está amparada por la ley de Propiedad Intelectual, rechazando el argumento esgrimido por el Ayuntamiento y las empresas constructoras implicadas: el de que la obra construida, por haber devenido un objeto de uso público, no pueda merecer la consideración de obra artística o plástica, siendo únicamente los materiales desarrollados para la concepción y diseño (esto es: planos, dibujos, maquetas...) de la obra los que estarían asistidos por la ley de Protección Intelectual. «No se aprecia impedimento para incluir un objeto arquitectónico dentro del concepto legal contenido en el artículo 10.1 de la LPI», afirma el magistrado Edmundo Rodríguez Achutegui, cuyo presente auto no dirime acerca de si se han vulnerado los derechos morales de Calatrava sobre su obra -quien exige en la demanda admitida a curso una indemnización millonaria o el derribo de la pasarela de Isozaki-, sino que considera procedente la interposición de la demanda por parte del arquitecto. Las disputas entre socios de un estudio ante la autoría de un proyecto puntual, conflictos entre las ideas de los arquitectos y los intereses y expectativas de sus comitentes, resoluciones de concursos controvertidas, reacciones colectivas ante determinados proyectos... son avatares que afectan a proyectos arquitectónicos a todas las escalas. Pueden recordarse las iras que suscitó la ampliación del Prado de Rafael Moneo; propuestas ganadoras que finalmente son descartadas a favor de otra diametralmente opuesta en su planteamiento conceptual y morfología, como el caso del Distrito de las Comunicaciones de Telefónica, cuya construcción fue asignada al finalista Rafael de la Hoz pese a que la convocatoria del concurso fue ganada por Antonio Lamela; la reciente revuelta protagonizada por Norman Foster, Rafael Viñoly y Kisho Kurokawa retirándose del jurado que decidió la construcción de la torre Gazprom en San Petersburgo por discrepar con los conceptos de las ideas presentadas; la disputa por la autoría del proyecto de la Torre Biónica entre Cervera & Pioz y Eloy Celaya... Daniel Libeskind se vio obligado a someter su diseño para la Freedom Tower a las revisiones y modificaciones del arquitecto David Childs por imposición del promotor del World Trade Center, de manera que debió suprimir de su discurso acerca de él cualquier alusión a su propia individualidad como creador e ideólogo de su significado. En el contexto actual, algunos asuntos de ese tipo, que solían permanecer en la trastienda del gremio, cobran la dimensión de noticia destacada -que, como en el caso del proyecto de Álvaro Siza para el Paseo del Prado, pueden llevar tangencialmente a la arquitectura a las páginas de la prensa rosa- cuando están protagonizados por arquitectos mediáticos. El auto del juez Rodríguez Achutegui sobre el específico caso de Calatrava sienta un precedente tras el que subyace una cuestión sobre la que la profesión arquitectónica debería reflexionar: la creciente hegemonía de estos arquitectos-estrella, de la imposición de sus visiones y decisiones pretextadas por el peso del genio y talento al que se atribuye su prestigio. Lo que puede entenderse como una razonable defensa de la integridad creativa -asunto que Calatrava ya esgrimió en 1996, en un contencioso ante las autoridades berlinesas por sus derechos de autor a causa del supuesto plagio que Foster hizo de la cúpula para el Reichstag- puede interpretarse asimismo como una autoproclamación de la omnipotencia que la época actual está entregando a ciertos arquitectos. Ruido mediático Debe aceptarse que la arquitectura tiene un compromiso social de equivalente valor que el expresivo y que el factor económico. Que la ciudad moderna no es un objeto inmóvil y que se encuentra en constante adaptación a las necesidades de sus habitantes. Por ello, del mismo modo que se reconoce que la propiedad intelectual y el valor de la obra son un fundamento a respetar y proteger, es igualmente indispensable que se exija al arquitecto el ejercer su trabajo desde una actitud de creativa responsabilidad. La obsesión de Gaudí hacia su obra -mezcla de devoción y misticismo- le impidió alcanzar un acuerdo con Milà para culminar la Pedrera. Con su retórica poética, Libeskind no supo comprender que el factor especulativo y las normativas de seguridad eran indispensables para la reconstrucción de la Zona Cero más allá de las metáforas, siéndole negada la posibilidad de negociar con el cliente un final que preservara el ansiado reconocimiento de su autoría. En Calatrava el conflicto parece no tener tanto que ver con la reivindicación de su obra: se percibe un intento de generar con esta reacción ruido mediático en torno a su persona. Hay obras maestras que deben ser preservadas, pero en este mundo mediático probablemente lo único que se intente a través de la búsqueda de confrontación y controversia es mantener el estatus de celebridad, sea a través de la arquitectura o contra la arquitectura.
''No creo en una arquitectura pobre para un país pobre''
Entrevista con Héctor Vigliecca, finalista del concurso para diseñar la megabiblioteca
El design no es un camino de reflexión para ese arte, sostiene el experto uruguayo
Presentó un presupuesto de 61 millones 182 mil dólares y la biblioteca Vasconcelos costó 120 mdd
MONICA MATEOS-VEGA
El arquitecto uruguayo Héctor Vigliecca (Montevideo, 1940), finalista del concurso para diseñar la Biblioteca Vasconcelos, de Buenavista, lamentó que al final de ese proyecto, por ''un desliz frustrante e infeliz", se haya ''oscurecido" el proceso y la actuación de los organizadores.
Radicado en Brasil desde 1975, agrega en entrevista con La Jornada que el espíritu que orientó la estrategia de su propuesta de megabiblioteca ''no fue la de establecer un objeto de design, no creemos que éste sea un camino de reflexión para la arquitectura.
''Nuestra propuesta partió de la premisa de construir la urbe. Por tanto, debía estar constituida por soluciones que adicionaran valores de calificación de los espacios que se articulan con los volúmenes, de manera que la ciudad presuponía la obra, y viceversa.
''La obra propuesta era una estrategia urbana que ampliaba los límites de la intervención de la propia biblioteca al entorno imediato, y donde se consideraba, integralmente, toda la transformación de la estación de trenes, la realización de un centro administrativo, estacionamientos con plazas y un subsuelo urbano, como articulador de todas las circulaciones vehiculares integradas al Metro."
La huella de los gobernantes
Vigliecca añade que el tiempo de realización de su propuesta no hubiera dependido directamente de éste, sino de la tecnología empleada para la construcción y de las condiciones financieras.
''Nuestro proyecto no ofrecía ninguna dificultad que hubiera podido alargar los plazos de obra previamente establecidos", dice.
El arquitecto considera que los 120 millones de dólares que ha costado la Biblioteca Vasconcelos que diseñó Alberto Kalach ''es un buen dinero", y explicó que la propuesta de su despacho ''estaba presupuestada de acuerdo con lo establecido en el programa, que era de 61 millones 182 mil dólares, o sea, aproximadamente mil 250 dólares el metro cuadrado".
Vigliecca ha participado en un sinnúmero de concursos internacionales para edificios públicos. Al respecto, comenta que ''es la regla que los gobernantes deseen edificios magnos para dejar huella de su paso por el gobierno.
''Desde épocas remotas sucede esto; es una condición humana que no tiene nada objetable; la autoestima de un pueblo está asociada a este sentimiento que, insisto, puede ser algo muy sano.
''Lógico que existen límites, establecidos por el buen sentido y la ponderación, la ética y moral de los responsables. Aquí también el arquitecto tiene gran responsabilidad sobre estas decisiones.
''Los edificios públicos, especialmente una biblioteca para un país latinoamericano, no tienen nada de diferente como prerrogativa para cualquier otro inmueble en otra parte del mundo.
''No creo en una arquitectura pobre para un país pobre. Aquélla puede ser magnífica usando materiales y tecnologías apropiadas y disponibles."
Héctor Vigliecca reiteró que la organización del concurso internacional de la megabiblioteca Vasconcelos -hoy cerrada por reparaciones en su estructura e inundada con aguas negras en la parte exterior-, ''fue una fiesta para la arquitectura. Recibimos un tratamiento altamente satisfactorio y los encuentros para la segunda etapa fueron enriquecedores.
''Lamentamos mucho, en el final, un desliz frustrante e infeliz, que oscureció el proceso y la actuación de los organizadores."
CIUDAD DE MÉXICO - En 2008 se editará una guía de arquitectura y paisajes de zonas mayas en México y en tres países centroamericanos, de la que inicialmente habrá una tirada de tres mil ejemplares. El libro contendrá una descripción de los edificios y de distintas zonas arqueológicas mayas clasificadas en función de parámetros geográficos y arquitectónicos.
No es una guía más
La Junta de Andalucía, en España, coordinará el material fotográfico, diseño, edición y traducción al inglés de la Guía de Arquitectura y Paisaje de la Ruta Maya, cuyo borrador se espera tener preparado a fines de 2007, según ha informado la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
El proyecto, en el que colaboran la Consejería de Obras Públicas y Transportes de Andalucía, el Instituto de Investigaciones Filológicas (IIF) y la Coordinación de Humanidades de la UNAM, pretende contribuir a un más profundo conocimiento del legado de la cultura maya.
La consejera de Obras Públicas, Concepción Gutiérrez, y la coordinadora de Humanidades de la UNAM, Mari Carmen Serra Puche, firmaron un convenio en el país latinoamericano.
"No es una guía más sino que estará avalada por los especialistas del área. Es una obra académica", dijo en el acto la representante de la UNAM, según un comunicado de esa institución.
La consejera andaluza destacó que el proyecto nace sobre la base de la experiencia que ya tiene la Junta en trabajos de este tipo, que ha realizado en tres capitales Quito (Ecuador), La Habana (Cuba) y Ciudad de México, y en el también mexicano estado de Michoacán.
El libro contendrá una descripción de los edificios y de distintas zonas arqueológicas mayas clasificadas en función de parámetros geográficos y arquitectónicos.
La obra "pretende contribuir al mejor conocimiento del importante legado de esa cultura y contendrá una descripción de los edificios, centros arqueológicos, espacios naturales y anotaciones antropológicas", señaló la UNAM en su comunicado.
Además "contará con una representación planimétrica y documentación gráfica pormenorizada" de las zonas que sean estudiadas.
Monumentos coloniales, áreas naturales y detalles de las comunidades indígenas también se podrán conocer a través de esta guía.
"Con ello se pretende, además de difundir el conocimiento arqueológico existente, detectar zonas de interés para invertir en iniciativas urbanas, así como el financiamiento de otros textos en la zona maya", señaló la UNAM en su información.
Civilización maya
La civilización maya se extendió del año mil antes de Cristo al siglo XVI de nuestra era, con la llegada de los españoles, por lo que es hoy la mitad sur de México, Guatemala, Honduras, El Salvador y Belice.
"Cabe señalar que la zona maya (...) sustenta la cultura y el desarrollo de ese pueblo, del cual queda actualmente un legado expresado en el patrimonio arqueológico y arquitectónico, en el mantenimiento de su herencia y población", añadió la universidad pública mexicana.
Entre los enclaves mayas más conocidos están en México los de Uxmal, Tulum, Palenque y Chichén Itzá, que aspira a convertirse, como La Alhambra de Granada, en una de las siete nuevas maravillas del mundo.
En Guatemala destaca Tikal, en Honduras la zona de Copán, en El Salvador, Joya de Cerén, y en Belice Xunantunich y Altún Ha, entre otros enclaves.
Según datos de la UNAM actualmente hay veintiocho comunidades distintas en el mundo maya mesoamericano, de las cuales sólo en México viven unos seis millones de personas, la mayoría de ellas en la península de Yucatán.
Presentará William Curtis su visión de arquitectura actual
Cultura - Jueves 3 de mayo (15:15 hrs.)
* El historiador mostrará su libro en el Museo Rufino Tamayo
El Financiero en línea
Londres, 3 de mayo.- El reputado crítico e historiador de la arquitectura William J.R. Curtis expondrá la próxima semana en México su visión de la arquitectura actual en Latinoamérica y otros países al presentar allí su libro "Arquitectura Moderna desde 1900".
La obra, que se presenta el lunes en el Museo Rufino Tamayo de la capital, rehuye el eurocentrismo y dedica gran espacio a las creaciones de arquitectos de Latinoamérica.
En declaraciones antes de viajar a México, Curtis reitera sus acusaciones al sistema de "arquitectos estrella", que tanto daño está haciendo, dice, a la arquitectura y el urbanismo actuales.
"En un sistema de concursos y encargos que hace excesivo hincapié en edificios icónicos destinados a impactar, existe el riesgo, señala, de que la arquitectura se reduzca a imágenes efímeras que llaman la atención inmediata de los medios de comunicación sin añadir apenas nada de substancia al lugar donde se emplazan".
"Hoy es posible, con ayuda del ordenador, generar formas complejas y una realidad visual que resulta muy sugestiva en la pantalla, pero cuando se construyen los proyectos, el resultado es a veces arbitrario, ostentoso y vulgar", critica el experto.
Preguntado si ese tipo de arquitectura presenta también un peligro para los países en desarrollo, Curtis explica que uno de los efectos de la llamada "globalización" es que los mismos tipos de edificios y los mismos síntomas arquitectónicos se encuentran en todas las grandes urbes.
"En todas partes hay la misma comida basura así que no es no es de extrañar que ocurra lo mismo con la arquitectura. Favelas en los barrios exteriores y torres de un estilo "tecno-kitsch" en el centro. Ése es el mapa actual de muchas ciudades del Tercer Mundo", asegura.
En relación con la arquitectura latinoamericana, Curtis dice admirar sobre todo su "frescura de visión, combinada con una exploración sensual del espacio, una abstracción modernista que destila memorias del pasado, la fusión de lo local y lo cosmopolita, de lo regional y universal".
La mejor arquitectura de ese continente se caracteriza también por "una profunda sensibilidad hacia la naturaleza y el paisaje" incluso en medio de procesos de rápida urbanización, señala el crítico, quien destaca también su capacidad para "cristalizar utopías sociales".
"Me atraen arquitectos como Oscar Niemeyer y Lucio Costa, que supieron adaptar el movimiento moderno a las condiciones de su propio país tropical", explica.
Pone también como ejemplo al venezolano Carlos Raúl Villanueva, cuya Ciudad Universitaria en Caracas "fusiona urbanismo, hormigón armado, arte abstracto y vegetación tropical en un proyecto que da forma al ideal social de educación universal".
"Hay también excelentes arquitectos latinoamericanos de generaciones más jóvenes, agrega Curtis, que cita "una casa maravillosa" que vio hace un año en Lima, diseñada por una arquitecta de treinta y tantos años llamada Alexia León".
Menciona asimismo al colombiano Rogelio Salmona, con la Casa de Huéspedes Ilustres de Cartagena, "excelente fusión de espacios abovedados, patios, plantas, ambiente marinero y memorias poéticas" y destaca la labor de varios arquitectos mexicanos que han cumplido los cuarenta como Alberto Kalach.
Según Curtis, cada país latinoamericano integra o ignora a su manera su pasado precolombino y México es un ejemplo interesante: conserva los restos de civilizaciones antiguas como la azteca y la maya, pero "tiene también una mitología pos-revolucionaria que ha intentado incorporar ese pasado sin imitaciones superficiales".
"Arquitectos como Teodoro González de León, señala, han utilizado la abstracción para transformar elementos básicos como la plataforma o el patio en un lenguaje moderno, empleando el hormigón armado para abrir un espacio librador, captando un espíritu monumental que no degenera en pastiche",
Está también, según Curtis, la extraordinaria figura de Luis Barragán "cuyas casas y paisajes combinan los planos abstractos del arte moderno con una evocación poética de la memoria" y cuya propia casa, construida en 1947, respira la tranquilidad y calma interior de un monasterio. (Con información de EFE/MVC)
Casi 5.000 personas visitan y opinan sobre la ampliación de Moneo en la primera jornada de puertas abiertas
Goyo García/Federico Balaguer
MADRID- Cientos de personas hacen cola en una fila con eses a punto de desbordar la acera del paseo de Recoletos. Como sucede desde hace dos meses, el público se precipita a mediodía sobre el edificio de Villanueva, el Prado, para ver la exposición temporal de Tintoretto, que, por cierto, acaba el día 13 de mayo, mientras va camino de convertirse en la más visitada en la historia reciente de la institución. A pocos metros de ese escenario, en la parte de atrás de la pinacoteca, un goteo intermitente de personas sortea la Puerta de los Jerónimos para descubrir el nuevo corazón del Prado, la ampliación del arquitecto Rafael Moneo. Dos vidas paralelas latiendo en un mismo cuerpo separado por una puerta de bronce. Esa puerta conectará a Villanueva con Moneo a partir de octubre, cuando se proceda a la inauguración oficial. Hasta que eso llegue, hay vía libre para ver los nuevos espacios que se ofrecen, tanto la piel como los interiores. Y a esa tarea se entregaron ayer 4.800 personas después de entrar en el generoso vestíbulo que hace de cordón umbilical y distribuidor. Hay opiniones de todos los colores sobre el resultado de las obras de ampliación. «Nos ha decepcionado por fuera», dicen casi al unísono Juan Carlos Barrio y Mari Cruz Casermeiro, dos jóvenes arquitectos que aprecian la carrera de Moneo. «No es un cubo tan radical como esperábamos, hay columnas y espacios abiertos que le quitan rotundidad. El Kursaal sí que es un cubo rotundo. Supongo que las críticas que tuvo el proyecto han atenuado el impacto y la potencia que podría haber tenido», matiza Juan Carlos. «En Madrid somos poco tolerantes con la arquitectura moderna y eso provoca edificios como éste, que intenta integrarse pero no lo consigue», añade. Fuera, uno de los guías que explican la nueva arquitectura, comenta a los visitantes cómo ha concebido Moneo la parte más polémica del proyecto: «El ladrillo del cubo tiene las mismas dimensiones y el mismo aparejo que el que hay en Villanueva. También reproduce el mismo color», dice el estudiante de Arquitectura. Puertas como imanes Algunos llegan y preguntan directamente por las poderosas puertas de bronce diseñadas por la escultora Cristina Iglesias, cuya superficie es un relieve de formas vegetales. Hay quien las toca ante la atenta mirada del vigilante, a quien no parece importarle que la gente les ponga la mano encima: «Sí, claro, se pueden tocar sin ningún problema». En general, el aspecto del edificio es lo que no termina de gustar al público. En cambio, muchos caen rendidos ante las soluciones formales que el arquitecto ha buscado en su repertorio para articular los espacios de dentro. Por ejemplo, la linterna traslúcida que ocupa el centro del claustro y que ilumina con luz artificial y natural los dos niveles inferiores, donde se encuentran las tres nuevas salas de exposiciones temporales: «Es una idea magnífica que hace un bonito contraste entre las piedras viejas del claustro y la arquitectura moderna», explica Luisa Merino, de 22 años. «No es un edificio espectacular, pero tiene detalles que lo hacen muy contemporáneo, como los grandes ventanales que dejan ver el ábside desde el interior, como si fuera una obra de arte más», señala esta estudiante de Derecho. El jardín que se extiende sobre la calle Ruiz de Alarcón, un conjunto de setos de boj traídos de la Toscana disbribuidos en formas geométricas, contrasta con esa naturaleza espontánea de las puertas de Cristina Iglesias. «El boj sudará con el sol del verano y desprenderá un olor muy agradable», desvela un guía, quien también llama la atención de la cercanía del pequeño bosque de setos con el Jardín Botánico, en cuyo horizonte se funden con asombrosa naturalidad. Alguien del público pregunta por los andamios que cubren uno de los laterales de la vecina iglesia de los Jerónimos. El guía responde que se está enfoscando la pared de ladrillo mediante la técnica del revoco, para imitar el color de la camisa de hormigón que envuelve al claustro. «El conjunto tiene un mejor acabado que la estación de Atocha», afirma Francisco Javier Saugar. «Me gusta cómo se integra en el barrio y la plaza pública que nace en la espalda del Prado», dice con entusiasmo antes de añadir: «Lo mejor es el lucernario, construido con un cristal de reducción solar, para que no dañe los cuadros». Un «parking» de esculturas Las 1.280 piezas del claustro fueron desmontadas una a una y sometidas a una rigurosa restauración. Uno de los guías recuerda a un grupo de visitantes que, hace años, el promontorio donde se hallaba el claustro servía de terreno para aparcar los vehículos del barrio. «Dentro de poco lo que estará aparcado en este lugar será el conjunto escultórico de los Leoni», añade. En las salas de exposiciones surgen preguntas sobre el suelo de madera, de una calidez notable. Se trata de roble barnizado con aceite mineral. También se toca y se admira la carpintería de todas las puertas, realizada en bronce. «Si es verdad que todo esto es bronce ha tenido que costar una pasta». Así es, 152 millones de euros. «Es mucho dinero, pero lo peor es que el resultado no es muy reseñable», dice José con acento gallego. «No me ha entusiasmado, veo que hay un despilfarro del espacio. La entrada es espectacular, pero el rojo estucado de algunas salas me parece excesivo». Se refiere al rojo pompeyano que Moneo mandó copiar a un estuquista de los lienzos de Goya, un guiño a otro de los maestros del Prado. «Al exterior no le he encontrado un valor estético y las salas de exposiciones son como todas las salas modernas en todos los museos. Será el canon de la época», replica con ironía de su tierra. «Te vas de esta parte del museo y no te queda nada especial. Quizá esto no es malo, porque la arquitectura de un museo no tiene por qué ser recordable. Los cuadros que hay en sus colecciones sí». Y eso es lo que ha pretendido Moneo, un edificio sobrio, respetuoso con la historia del lugar, elegante y acogedor. El ensayo general del nuevo Prado ha comenzado.
Northern Cyprus is to restructure the profession of architecture to react to the increasing needs and changing conditions in the country, and to bring the profession, as practiced locally, up to international standards. The rules and regulations concerning architecture are to be reorganised.
The International Association of Architects prepared an Architectural Education Provision to form a global architectural education network. Within the frame of an EU membership, The Council of Higher Education of the Republic of Turkey (YOK) have prohibited all Architecture Faculties from writing the term ‘Professional’ on diplomas issued after the completion of a 4-year university Architecture course. This fact made the restructuring inevitable.
In the Architectural Education Provision, prepared cooperatively by the International Association of Architects and UNESCO, it is anticipated that for the title Architect to be granted one has to complete 5 years of full-time education at university or an equivalent institution. Any diploma programme that lasts less than 5 years will not be accepted in international arenas, because they would not be able to meet requisite educational content and prescribed levels of quality.
The Chamber of Architects, with these alterations in mind, with Eastern Mediterranean University’s cooperation, has organised a General Assembly of Architecture and Education for May 3-4, in which it is expected that decisions shaping the education and practice of architecture in Northern Cyprus will be taken and is supported by the other universities in Northern Cyprus together with the Turkey’s Chamber of Architects.
In a report that will be presented by the Chamber at the General Assembly, the introduction of a 5-year-education supported with internships for architectural education is anticipated as it is stated in the Architectural Education Provision prepared by International Association of Architects. The title of Architect will only be granted after two years of practice. To be able to keep the title, one must undergo 25-30 hours of vocational training per year.
ENTREVISTA: La gran pinacoteca abre sus puertas Rafael Moneo Arquitecto SANTIAGO SEGUROLA - Madrid - 28/04/2007
El nuevo Prado se abre hoy al público. Hasta el 1 de julio, el gran museo español dará a conocer todos los fines de semana el resultado de su ampliación.Una exposición del fotógrafo alemán Thomas Struth presidirá las nuevas dependencias durante este periodo. Serán jornadas de puertas abiertas para festejar el edificio proyectado por Rafael Moneo, que será oficialmente inaugurado el 30 de octubre con una muestra sobre la pintura española del siglo XIX. El prisma del arquitecto navarro es el primer paso en el plan de ampliaciones de la pinacoteca, que pasa por la renovación del Casón del Buen Retiro, actualmente en pleno proceso de obras, y la incorporación del edificio del Museo del Ejército.
"He querido proceder de la manera más juiciosa", dice Rafael Moneo (Tudela, 1937) para referirse a la ampliación del Museo del Prado. El resultado es de varios órdenes. Por un lado, el prisma que se levanta a la espalda del viejo museo. Por otro, la solución de carácter urbanístico en una parte casi oculta de la ciudad.
Pregunta. En la ampliación del Prado se observa un deliberado diálogo con el viejo museo y una solución urbanística para la casi oculta espalda del museo.
Respuesta. A mí me hubiera gustado contribuir a prolongar la vida del Prado o la vida de la arquitectura de Villanueva procediendo de la manera más... iba a decir útil, ... de la manera más juiciosa. Las arquitecturas buenas se protegen a sí mismas. El Prado, sobre el que tantas intervenciones se han hecho, ha sido capaz de mantener a pesar de todo su identidad y su integridad. Esta intervención me ha llevado a continuar esa conversación con todo lo existente y con todo lo que ya se había producido, y en cierto modo a mejorar las condiciones del edificio con la topografía, no una topografía natural, sino de la nueva topografía que había construido la ciudad. Hemos olvidado que la espalda del Prado era un terraplén no resuelto. La operación nueva establece una relación más afín entre las calles adyacentes y el edificio, que ahora tiene la posibilidad de ser entendido desde el envés.
P. Hasta octubre no se accederá al museo por la puerta de Velázquez. Como arquitecto, ¿qué relevancia tendrá ese momento?
R. El tránsito de la puerta de Velázquez al claustro dará pie a enseñar la estructura de la arquitectura de Villanueva. Creo que hasta que no sea posible ese desplazamiento desde Velázquez al claustro, la percepción de la ampliación del Prado estará todavía en suspenso. Y cabe decir que está en suspenso.
P. ¿Cómo ha asumido los cambios con respecto al proyecto origianl?
R. Los cambios en el desarrollo del proyecto se producen como reacción a las críticas alrededor del año 2000, están en las hemerotecas. No hay ningún inconveniente en reconocerlo. Así como la planta no se ha tocado, el proyecto ha sufrido dos o tres cambios sustanciales que no sólo no me importan, sino que reconozco con gusto ahora. Quizá el más relevante tenga que ver con la cubierta del vestíbulo '¿Cómo vamos a ver este techo de cristal que ni tiene los atributos de seguridad que acompañan al Museo y está más próximo a lo que puede entenderse como un supermercado o una estación de autobuses, un centro comercial? La respuesta a eso fue colocar el jardín en la cubierta...
P. ¿Considera que la solución de los parterres...?
R. ¿Es más bonita? Yo creo que sí. Es una solución que mejora la del vidrio. No estoy tan convencido con relación a la masa de ladrillo, que ahora es una masa un poquito más condescendiente y más amable de lo que era la primera.
P. Sus intervenciones se aprecian en todo el eje del Prado-La Castellana: edificio Bankinter, estación de Atocha, Museo del Prado. ¿Cómo es su relación con las soluciones que se tomaron hace siglos en esta arteria?
R. La ciudad es un continuo, y uno se encuentra con tantas cosas hechas y dadas, hay tal vida latente, que no se le puede escapar al arquitecto. Algunas veces he dicho que el trabajo del arquitecto algo tiene que ver con quien hace un solitario: la carta que descubres tiene que dejar el juego hecho a otros que vengan detrás. En el fondo me gustaría que se reconociese la belleza del trazado de la Castellana y el Prado, que es una belleza muy apoyada en esta modestia del Madrid del XVIII y del XIX, que sin grandes medios para hacer movimientos de tierras fundamentales, hacía de la debilidad virtud, y esa debilidad que se mostraba en no poder hacer una alineación parisina, daba lugar a esa secuencia y esa alternancia que va produciéndose de la Castellana, tan grata. Mi trabajo ha dado lugar a proyectos que son muy distintos. Respetando la continuidad, ofrece o reconoce problemas arquitectónicos muy distintos.
P. ¿Recuerda su primera visita al Prado?
R. Mis padres venían a Madrid con cierta frecuencia y seguro que debí ver el Prado niño. Recuerdo la sala donde se despliega la pintura española, recuerdo ese primer acceso, con las pinturas de Ribera y de Zurbarán. Tengo una cierta sensación de la reverencia o de la impresión que produce entrar en un ámbito como el del Prado. Puede que todo aquello ocurriera con 10 o los 12 años.
P. El peso de Velázquez sobre el museo es abrumador.
R. Pues sí. Yo no me atrevo a hablar de Velázquez pensando en lo bien que habla de él Antonio López. Lo he citado muchas veces y lo citaré una vez más, porque me parece muy valioso, también desde una concepción ética del trabajo. Antonio suele decir que Velázquez es de los pocos pintores que no tiene obras prescindibles. Toda obra de Velázquez tiene sentido en su carrera, y no podría uno prescindir de ella. Velázquez es muy admirable en esa contención. A veces hay algunos críticos que se quejan de que su trabajo como cortesano nos haya hecho perder tantas obras. Sin embargo, es fácil que esa distracción deliberada sea la que haya hecho que su trabajo tenga siempre tal intensidad.
P. Una de las características es la utilización de las viejas técnicas artesanales en la piedra, el bronce, la madera, el estucado, hasta en el uso del ladrillo.
R. El ladrillo es un material en cierto modo ligado a la artesanía, y la artesanía ha estado ligada a la arquitectura hasta hace poco. Ha sido el siglo XX el que ha desterrado o ha podido prescindir del trabajo artesano, y ha enterrado también muchos de los atributos de la arquitectura tradicional. En ese sentido el ladrillo es cada vez un material más anómalo y casi ajeno a lo que son los problemas de la arquitectura hoy, que están más en cómo absorber los procesos de industrialización. A mí me ha tocado trabajar con ladrillo en Bankinter y en Atocha, y en el Prado, pero no tanto por devoción al material, que también la tengo. Yo vengo de un pueblo de cerámica, de ladrilleros, pero es más bien ese respeto al medio el que en cierto modo te lleva a usar el ladrillo. Y en eso, ya que estamos hablando del Prado, recuerdo alguien del Patronato que, en esas discusiones a propósito de si estaba bien o mal el cubo de ladrillo del que partíamos, decía que por qué no se empleaban materiales más nuevos. Creo que al lado de los Jerónimos siempre hubiera estado mal el brillo del vidrio, y habría sido innecesariamente arrogante el uso de la piedra.
Juan Navarro Baldeweg expone su obra plástica en la capilla del Carlos V BRÍGIDA GALLEGO-COÍN/GRANADA
Juan Navarro Baldeweg concibe la escultura como campo de trabajo, como base para hacer arquitectura. Adentrarse en su exposición 'Una caja de resonancia' -que permanecerá abierta en la Capilla del Palacio de Carlos V hasta el próximo 27 de mayo-, organizada por el Patronato de la Alhambra y el Colegio de Arquitectos, ayuda a conocer mejor la personalidad y pensamiento de este hombre polifacético: pintor, escultor y arquitecto. Las esculturas que expone en Carlos V hacen referencia a la luz, al peso, a la gravedad, «coordenadas esenciales para la vida», apunta.
Entre las piezas hay energía, magnetismo y también impacto estético, como el que provoca una escultura patinada en oro que se eleva, oscilando, flotando en el espacio octogonal de la capilla. «Me encanta esta pieza situada en este espacio. Exponer en el Carlos V me llena de emoción. Es un lugar de una belleza pura, de una arquitectura extraordinaria, fuerte y sensible a la vez. Exponer aquí es un sueño».
Según Navarro Baldeweg, la arquitectura «no tiene la obligación de ordenar el mundo, sí de hacerlo visible. La arquitectura pone las cosas al alcance de la experiencia, es una caja de resonancia que permite traducir el rumor caótico del mundo a una música al alcance de nuestra percepción».
Adaptarse al entorno
En una ciudad como Granada, con tanta carga histórica, «un buen arquitecto siempre sabrá adaptarse al entorno porque la buena arquitectura es buena lectora de los contextos en los que se ubica».
Santanderino, de 68 años de edad, Navarro Baldeweg alterna sus actividades arquitectónica y plástica, sin excluir una de la otra. Proyectos con su firma son, entre otros muchos, el Palacio de Festivales de Santander, el Palacio de Exposiciones y Congresos de Cádiz, el Pabellón de Entrenamiento de la Villa Olímpica de Barcelona, el Auditorio de San Sebastián, el Centro de Congresos de Salzburgo, la Sede de Consejerías de la Junta de Extremadura en Mérida, el Museo de las Cuevas de Altamira en Santillana del Mar o el Proyecto de Ampliación del Museo Reina Sofía de Madrid.
Especialistas señalan que estas construcciones son autofinanciables por el ahorro de energía ´se paga sola´
Miguel Angel Ceballos El Universal Miércoles 25 de abril de 2007 Construir un edificio con características sustentables puede salir gratis. Sí, gratis. Existen varias construcciones en el mundo que gracias a su diseño enfocado a no consumir energéticos, ahorran los costosos gastos que otros edificios tienen que pagar para poder funcionar.
En México, uno de los casos más visibles -entre los pocos que hay- es el del Museo de Sitio de Xochicalco, diseñado por el arquitecto Rolando Dada y Lemus en 1994, el cual tuvo un costo de 6 millones de pesos, pero que a la fecha ha recuperado 70% de esa cantidad gracias al ahorro en el pago de energía eléctrica, que en museos como ese es de casi un millón de pesos anuales.
"Fue el primer museo ecológico del mundo y hoy es un modelo de diseño sustentable y casi autónomo. Conduce y usa la luz natural, obtiene la electricidad transformando los rayos solares mediante celdas fotovoltaicas. Capta en sus techos las lluvias y las descarga en sus depósitos subterráneos de 550 mil litros de capacidad. Las aguas negras son tratadas y dedicadas al riego de los jardines. Con los ahorros que hace el museo en algunos años más se habrá pagado completamente y todo lo demás serán ganancias". Así lo señaló el arquitecto Dada y Lemus durante un encuentro convocado por EL UNIVERSAL con diversos especialistas en vivienda sustentable, en torno a los retos que el cambio climático representa para la arquitectura.
Otro ejemplo es el del arquitecto ecólogo Armando Deffís, quien diseñó una unidad habitacional con mil 700 viviendas en Ciudad Juárez, la cual, según los monitoreos realizados por la Universidad de Chihuahua, obtiene 60% de ahorro en agua y energía. Por este diseño, fue condecorado con el Premio Nacional de Vivienda Sostenible.
"Hay algunas obras sustentables en nuestro país, pero hace falta mayor difusión e incluir en los programas de estudio de las universidades las técnicas de arquitectura ecológica. La mayoría de los muchachos, aún cuando ya están metidos en ciertos conocimientos, no están conscientes de su responsabilidad ambiental. Como constructores del hábitat del ser humano tenemos una responsabilidad ambiental que cumplir, inclusive está en las leyes, está en las normas, pero no se respetan porque en las propias escuelas de arquitectura no se enseña qué dice la Semarnat al respecto".
Ante este escenario, el doctor en arquitectura Hermilo Salas, quien ha desarrollado proyectos en Puerto Rico, Venezuela y Ecuador que van dirigidos a formar una nueva visión de la arquitectura holística hacia un diseño sustentable, considera que es necesario y urgente formar equipos de trabajo con una concepción basada en la multidisciplinariedad.
"En la UNAM tenemos una maestría que se llama Economía Política y Ambiente pero nos dimos cuenta de que era sesgada en el sentido de que no atrae a los arquitectos; entonces en este momento preparo un plan de estudios para la Facultad de Arquitectura sobre una maestría en diseño sustentable, que introduzca al alumno en la comprensión de temas ecológicos, ambientales, sociales, antropológicos que van a dar una nueva visión de la arquitectura. Y esa visión no es cómo uso menos agua, sino cómo ya no uso el agua; cómo hago transformación de energía a partir del hidrógeno o de la energía solar y conceptualizo que tiene que ser otro mundo".
Un esfuerzo más lo inició hace más de nueve años el ingeniero Mariano Núñez, quien a través de reciclar el PET (polietileno tereftalato), creó tabiques mucho más ligeros, baratos y resistentes que los comunes. Con ellos ha comenzado la construcción de viviendas en Chiapas, Morelos, Guanajuato, Monterey, Querétaro y el estado de México, además de que ya tiene un proyecto con el Infonavit para construir casas con este sistema de reciclaje. "El concepto es que el cuidado del ambiente nos puede llevar hasta a tener una vivienda".
Villa Chávez creó una arquitectura a la medida del hombre: García Oropeza
Patricia Carbajal
Notiecos/Colima.- El libro Gonzalo Villa Chávez, arquitecto, restaurador y acuarelista editado por el gobierno de Colima, a través de la Secretaría de Cultura, el Gobierno de Jalisco y Ecos de la Costa fue presentado ayer en la noche en la Pinacoteca Universitaria ante un público impaciente por conocer más de Gonzalo Villa Chávez. El coordinador del proyecto, Luis Ignacio Villagarcía comentó que realizar este libro, llevó muchos años porque se recopilaron fotografías, dibujos, testimonios y escritos del mismo Villa Chávez, además se pidió la colaboración de personas que conocieron a Gonzalo Villa Chávez, como arquitecto, promotor cultural, maestro y como el extraordinario ser humano que era. En su turno, el escritor y amigo del arquitecto Villa Chávez, Guillermo García Oropeza, recordó; ”Gonzalo fue egresado de la primera generación de arquitectos salidos de una escuela que el entonces gobernador de Jalisco, Jesús González Gallo decidió abrir en la Universidad de Guadalajara, para que su hijo no tuviera que irse a estudiar fuera del Estado”. Para este proyecto se importaron siete arquitectos: tres Italianos, dos alemanes, un español y un austriaco, que siempre tuvo cara de niño cantor, el talentoso Erich Coufal. Dirigida por Ignacio Díaz Morales, la escuela de Arquitectura de la UdeG surge en 1949, el director era un hombre tan severo, que el día que se casó fue a dar clases. Tenía una visión, formar arquitectos cultos, conocían de letras, de música pero además les daban una materia que fue la que marcó gran parte de la formación profesional de Gonzalo Villa Chávez, Geometría descriptiva. Matías Geritz, rector de este estilo de arquitectura, es un representante muy claro de la escuela humanista de Arquitectura, de hombres de renacimiento, y eso mismo es lo que Gonzalo vino a traer a la escuela de Arquitectura de la Universidad de Colima, el rescate y restauración de edificios y casas. Crear una arquitectura a la medida del hombre. Gonzalo, -agregó Guillermo García Oropeza- tuvo la suerte de conocer Italia, vivió en Venecia, sufrió el síndrome de Stendhal, amaba Italia, Venecia, adoraba el cine italiano, su pasión por la restauración, la elegancia y lograr hacer con un mínimo las cosas. García Oropeza mencionó: “pero se regresó, yo tengo dos teorías sobre eso: creo que Gonzalo extrañó el pozole, es una, y la otra es que pienso que como ya estaba en la edad casadera quiso casarse con una mexicana porque las italianas eran muy mandonas. En Guadalajara, Gonzalo Villa Chávez restauró varias obras: El museo regional, El Palacio de Gobierno de Jalisco que data el edificio original del siglo XVIII, La Iglesia de Santo Tomás, la Biblioteca Iberoamericana, La escuela de Música, Las fuentes de La Liberación, conocida como la plaza de las dos copas y muchas más. Gonzalo Villa Chávez conoce a Alejandro Rancel Hidalgo y lo invita a trabajar a Colima, lo presenta con Humberto Silva Ochoa, entonces rector de la Universidad de Colima en ese tiempo, y se viene a fundar la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Colima. De la cual han salido grandes y buenos arquitectos. Gonzalo tenía demasiados talentos, era un excelente restaurador, acuarelista, dibujante, arquitecto, pero era muy apático, se borraba así mismo, tanto que se pasó la vida borrándose, hombre introvertido, silencioso y vulnerable, nació para que lo quisieran. Su gran amigo Alberto Isaac lo invitó a participar en la película Mujeres insumisas en la que actuó de galán de cine mudo, porque no se le entendió lo que dijo. Fernando González, quien envió su texto y una disculpa por no poder asistir, escribió: “Gonzalo Villa Chávez era uno de los mitos de la escuela de Arquitectura de Guadalajara, recuerdo la primera vez que lo vi, pude comprobar todos esos mitos, era un hombre fuerte sin ser absoluto, vigilante de los detalles, su voz era como un susurro distintivo y pausado. Conversar con él era siempre un aprendizaje y un placer. Dedicar la vida a la restauración como él lo hizo es un acto de humanidad, no hay alardes ni influjos, los valoró con la inteligencia de un hombre bueno, entregado y sapiente, hombre noble y maestro de la vida”. Por su parte el ex alumno de Don Gonzalo, Gabriel Gómez Azpeitia, dijo: “haber estado tan cerca en la preparación del libro es como verlo con todos los defectos de elaboración, pero para quienes tuvimos el gusto de compartir y conocer a Gonzalo Villa Chávez, vamos a valorar mucho este libro. Es un libro muy completo, tiene todos los elementos necesarios para un acercamiento, incluye entrevistas, que le realizó Marina Saravia, algunos textos del mismo Gonzalo publicados en la revista Palapa, que editaba la escuela de Arquitectura, aportaciones de Juan Soriano, Manuel Felguérez, la caricatura de Alberto Isaac, fotografías facilitadas por Gabriela, Fernanda y Andrés, planos y dibujos de su propia mano. En su exposición, Gómez Azpeitia destacó la importancia al trabajar en la reconstrucción de su vida como arquitecto, hacer un análisis exhaustivo de cuáles son los principios que fundamentaron su obra. El respeto por el patrimonio edificado, el compromiso que tenía con las causas sociales, construir espacios dignos donde habitar, la responsabilidad que tenía de crear la calidad de vida y del medio ambiente, el rescate de obras como La Petatera que ahora es un hito y candidato a patrimonio nacional, el conocimiento de sus obras arquitectónicas, su trabajo en la restauración y construcción de casa, capillas, templos y el recinto en el que nos encontramos, La Pinacoteca Universitaria en la cual conjunta dos grandes oficios: restaurador y arquitecto. Gabriel Gómez Azpeitia concluyó: desde el 2000 extrañamos su sonrisa, su mirada generosa y su actitud. Para finalizar el rector universitario, Miguel Ángel Aguayo extendió un reconocimiento a la labor del coordinador del libro: Luis Ignacio Villa García y se comprometió a regalar un ejemplar de la obra a cada uno de los alumnos y docentes de la Facultad de Arquitectura para que tengan conocimiento de un gran hombre, Gonzalo Villa Chávez.
