"Un edificio coherente pero inflexible hoy no sirve"
ENTREVISTA ARQUITECTURA Luis Rojo y Begoña Fernández-Shaw ANATXU ZABALBEASCOA 27/01/2007
Autores del Auditorio de Guadalajara, acaban de inaugurar un Centro Tecnológico en Arnedo (La Rioja) y su estudio construye diversos proyectos de vivienda social a la carta en Ciudad Real. Ambos defienden una arquitectura en la que es tan importante el compromiso social como el cultural.
Luis Rojo y Begoña Fernández-Shaw (ambos de Madrid, 1962) pertenecen a una generación de arquitectos puente entre quienes modernizaron las infraestructuras de las principales ciudades españolas y quienes abandonan la escuela con página web propia. Obtienen sus encargos del competitivo mundo de los concursos públicos. Rojo trabajó durante años con Rafael Moneo, de quien aprendió "que exponerse a la vida profesional sin tener una formación académica, cultural e intelectual muy fuerte es un error".
PREGUNTA. ¿Hacen una arquitectura de posibles?
LUIS ROJO. He crecido en un mundo en el que las cosas ya eran fragmentadas, desarregladas, y no creo que la cultura deba responder resistiendo con nostalgia, sino con pragmatismo. Que la arquitectura no refleje ese mundo es difícil. Pero es innecesario exacerbar esa fragmentación.
P. ¿Qué les lleva a elegir una respuesta?
BEGOÑA FERNÁNDEZ-SHAW. Lo que caracteriza nuestra arquitectura es que obtenemos los encargos de concursos públicos. En ese campo tienes que ser muy responsable. Nuestra aportación no está tanto en las formas o en los colores como en cómo afectan esos edificios a la vida de las personas, cómo se vive en nuestras viviendas o qué capacidad para transformarse tiene un edificio. En cualquier momento te pueden pedir que cambies el uso de un inmueble. Un edificio coherente pero inflexible hoy no sirve. Cuando trabajas con dinero público tienes que asumir esa responsabilidad.
L. R Lo que hacemos no es fruto de una decisión premeditada sino de ver una oportunidad para hacer algo diferente. Somos una generación pragmática. Frente a la postura heroica de los que se hacían llamar maestros o la más ornamentada de quien creía que los arquitectos estaban en la parte alta de la escala social.
P. ¿No lo están?
L. R. La arquitectura es hoy una profesión muy desdibujada. Atiende a un abanico muy amplio de problemas. Con todo, los problemas abren puertas. A nosotros nos interesa, por ejemplo, la falta de tecnología de la construcción española. Queremos sacar ventaja de esa falta de sofisticación tecnológica. Creemos en la responsabilidad de la arquitectura pública. Un teatro feo o una biblioteca fea van a la portada de los periódicos. Y los ciudadanos juzgan.
P. ¿Y qué les gusta?
L. R. Sin ser historicista se puede ser respetuoso con el espacio público. La arquitectura abstracta que hace hincapié en la relación con el entorno gusta a la gente.
P. ¿La abstracción revela el sello del arquitecto?
L. R. Al revés. En un edificio abstracto la mano del arquitecto no está tan presente. Esos edificios tienen, como decía Aldo Rossi, "espacios preparados para que las cosas ocurran". La abstracción es interpretable. No admite sólo una percepción o un juicio. Y esa libertad no la da la arquitectura que tiene más personalidad, bien por vanguardista o bien por historicista. Retirar la presión sobre la imagen y ponerla sobre la calidad ambiental del edificio y el respeto a los espacios exteriores es lo que nos interesa.
P. ¿Aconsejan un paso atrás en el protagonismo de los edificios?
B. F.-S. Valoramos más que un edificio contribuya a la construcción de una ciudad a que levante una marca en el paisaje.
L. R. Asumir los retos culturales, los económicos y los sociales nos ayuda a no desdibujar nuestro trabajo, que es uno de los problemas de la arquitectura contemporánea.
P. ¿Cuáles son los problemas de la arquitectura contemporánea?
L. R. Sólo se mira en disciplinas que le son ajenas: la filosofía, la pintura, la etnografía... Y uno necesita equilibrar esas dos partes porque, al final, si quieres ser arquitecto necesitas hablarle a la gente de un lenguaje que los demás no conozcan. Eso es lo que te convierte en un profesional. Lo que ocurre es que a la arquitectura se le da la vuelta y hay una parte fascinante que es que la arquitectura transmite contenidos, no como arte plástico -no creo que la arquitectura deba ser ni escultórica ni centrarse en los problemas de la representación-, pero sí planteando en qué mundo vivimos y en qué mundo nos gustaría vivir. Los arquitectos contribuyen a construirlo cada vez que hacen algo.
P. ¿Contribuyen más llevando luz natural a las viviendas de protección oficial o interpretando al filósofo de turno?
L. R. De las dos maneras. Conseguir luz natural es una virtud. Pero un arquitecto tiene que saber entender que lo es desde una determinada estética y sensación de confort. Ahora, por ejemplo, es tan importante para la arquitectura la tecnología de la luz artificial como instrumento de control espacial como saber aprovechar la luz natural. Sólo hay que mirar las fotos de los edificios de Kazuyo Sejima donde la iluminación es un 30% de la cualidad ambiental.
P. ¿Qué margen para el cambio hay haciendo vivienda social?
B. F.-S. Los cambios están de nuevo en cómo se relacionan las partes. La normativa está muy anticuada. Es la de los años cincuenta. Se ha reformado el Código Civil y el Penal, pero esta normativa no se ha cambiado un ápice. Y es obvio que las necesidades han cambiado. Aun así hay huecos.
P. ¿La calidad de la vivienda social es una cuestión voluntarista del arquitecto?
L. R. Donde la ley no dice nada, por ejemplo sobre el espacio exterior, se puede actuar. Por otro lado, no es tanto voluntarismo como urgencia. La falta de vivienda es una cuestión sangrante, un asunto puramente político, generacional e ideológico. Ser arquitecto y no intentar trabajar en el sector público de la vivienda de protección oficial, por pesado que sea, nos parece inaceptable.
P. ¿Una especie de juramento hipocrático?
B. F.-S. Son las administraciones públicas las que más investigan para dar nuevas formas de vivienda a nuevas formas de familia. La promoción privada va a la zaga.
L. R. La alternativa del sector privado a ese tipo de vivienda está en Sanchinarro. Nosotros reconocemos el mundo de las casas que proponemos. Elegimos vivir en viviendas en las que el número de cerramientos sea el necesario. La sensación de tamaño es un reto que tienes que conseguir y barajar con la privacidad. En medio de esos dos polos hay un problema que pensar. Si un arquitecto no tiene un problema que pensar no tiene nada. Lo otro es delineación.
ENTREVISTA Álvaro Siza ANATXU ZABALBEASCOA - Madrid - 28/01/2007
El arquitecto portugués Álvaro Siza asegura que la polémica sobre el paseo del Prado, en Madrid, tras las protestas vecinales y de la baronesa Thyssen sobre la tala de árboles está zanjada, aunque reconoce que desde que se comenzó el proyecto han desaparecido 250 árboles. Siza dice que se recortará el tráfico privado, con la reducción de carriles, y que el ruido y la contaminación serán menores. El arquitecto, que diseña en la actualidad un nuevo barrio en Cáceres, sigue construyendo viviendas, como una manera de buscar un equilibrio entre lo grande y lo pequeño. "La casa es un género resistente a la innovación", dice este autor que está a punto de inaugurar un museo en Porto Alegre (Brasil).
A punto de inaugurar el Museo Iberé Camargo en Porto Alegre (Brasil) y con el Centro de Tecnologías Avanzadas en Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) ya funcionando, Alvaro Siza (Matosinhos, Portugal, 1933), que diseña un nuevo barrio para Cáceres, da por zanjada la polémica sobre el paseo del Prado que destapó la baronesa Thyssen al protestar por la tala de los árboles cercanos a su museo.
Pregunta. Por fin hay consenso para el Plan Especial del Prado. ¿El proyecto es mejor ahora?
Respuesta. Parece que hay un principio de acuerdo. En la presentación final de nuevo la gente se pronunciará. Pero no hay cambios fundamentales. Se ha recortado el tráfico privado. Y es evidente que si reduces el impacto del tráfico y las dimensiones de los carriles, consigues mejoras medioambientales. La nueva solución reduce el ruido, la contaminación, y aumenta la superficie paisajística y de arbolado.
P. ¿Aumentan los árboles?
R. Se reducen los carriles.
P. ¿Se mantienen los de la discordia?
R. Mantener es relativo. En el tiempo en que hemos diseñado el proyecto se han talado 250 árboles. Y eso es natural. Los árboles tienen su vida: nacen, crecen y mueren. Son un elemento vegetal en cambio perpetuo.
P. ¿Se talan entonces?
R. En lo sustancial, y respecto a los árboles no hay cambios. El impacto medioambiental se reduce eliminando parte del tráfico.
P. ¿Refuerzan los proyectos la flexibilidad o la firmeza de un arquitecto?
R. Los proyectos complejos que generan debate exigen ser corredor de fondo. No son un campo para velocistas.
P. ¿Gana la resistencia?
R. Gana el que mejor madura. La polémica en general significa dudas. Que alguien dude de tu idea te hace dudar a ti también. Uno vuelve a pensar para defender con convicción su propuesta.
P. ¿Estará preparada Atocha, que espera doblar el número de viajeros en cuanto funcione plenamente el AVE?
R. Tengo dudas, pero hay maneras de abordar un cambio. El aparcamiento para 3.500 automóviles en la estación es contradictorio con la filosofía del eje Recoletos-Prado, que busca reducir el tráfico privado y recuperar espacio para el peatón.
P. Arquitectónicamente, ha apostado por el largo plazo y la discreción en años que han visto pasar muchas otras opciones. ¿Eso le ha hecho dudar?
R. En una ciudad existen edificios públicos con gran protagonismo. La arquitectura debe reflejar ese protagonismo cuando éste es real, cuando el edificio es importante. Rodeando esos edificios, las ciudades tienen un tejido de casas repetitivo, compacto, y sin protagonismo. El tejido urbano no puede ser protagonista, es un fondo. Es absurdo tratar de competir. Claro que hoy en las ciudades se construyen nuevas zonas en altura. Y ahí todos, sean viviendas u oficinas, quieren ser protagonistas. Eso me parece una tendencia exagerada.
P. Incluso cuando ha hecho edificios protagonistas ha elegido el segundo plano.
R. Me ha interesado abrir los edificios representativos a la ciudad, conectarlos con ella. La luz, la flexibilidad, me han dictado cómo hacer los interiores y el contexto, cómo dibujar el exterior. Su carácter más o menos monumental depende del entorno en el que se han integrado. El Centro Galego de Santiago está junto a un magnífico convento, así que no se me pasó por la cabeza hacer algo agresivo.
P. Eduardo Souto de Moura dijo que sus edificios se ponían en un lugar con la misma naturalidad con la que los gatos duermen al sol. ¿Recurre a los campesinos al poner una casa en el paisaje?
R. Hoy hay una tendencia a tocar la naturaleza con una violencia que antes era impensable por imposible. Además, las ciudades siguen creciendo. Se extienden mientras la vida urbana se concentra. Se ha perdido el respeto por la topografía. Hoy la arquitectura sólo puede ser un compromiso entre la topografía y la tecnología. La técnica resuelve unos problemas. Pero trae otros. En Shangai, con veranos húmedos y muy calurosos, el abuso del aire acondicionado obligó el verano pasado a desconectarlo. ¿Estamos preparados para afrontar el calor sin tanta tecnología?
P. Exportó baja tecnología portuguesa cuando empezó a recibir encargos europeos.
R. En casi todos los países europeos coexisten las dos tecnologías. No creo que una sea mejor que otra. Las condiciones dignas de trabajo implican el uso de ciertas tecnologías. Hoy sería injusto, y nadie lo aceptaría, que los pedreros elevaran a mano o incluso picasen a mano la piedra.
P. Es uno de los pocos Premios Pritzker que sigue construyendo vivienda, ¿por qué?
R. Siempre pierdo dinero cuando hago una casa. Pero las hago por dos razones: en ningún otro encargo se da una relación tan directa con el usuario. Si alguien quiere hacer una casa contigo es que te quiere a ti de verdad. La otra razón es que en la ciudad hay siempre un equilibrio entre lo grande y lo pequeño. Y un arquitecto para mantenerse en forma debe saber cambiar de escala con naturalidad.
P. En Cáceres diseña, con Hernández León y Cavaco, un barrio con 4.900 viviendas. Lleva años haciendo vivienda social. ¿Cómo han evolucionado sus propuestas?
R. Ha cambiado el nivel de confort: el aislamiento técnico, o acústico. Se exige una calidad que no se pedía años atrás. Pero el espacio ha cambiado poco. Incluso se ha reducido porque ha aumentado la población que tiene el derecho constitucional a tener una vivienda.
P. ¿Los arquitectos de vanguardia saben hacer vivienda social?
R. La casa es un género resistente a la innovación. La contradicción de las vanguardias históricas es que vierten su interés renovador sobre un género conservador, como la casa. A los ciudadanos los experimentos en museos no les importan. Pero en la vivienda les afectan.
P. Lleva 40 años utilizando un lenguaje atemporal.
R. Construí viviendas en Berlín y la crítica preguntó dónde estaban los detalles y la sensibilidad que habían hecho famosa mi arquitectura. Expliqué que la atmósfera de la ciudad y la mano de obra berlinesa no podían resultar nunca en un edificio portugués. No es cierto que un arquitecto pueda tener un sello e imprimirlo en cualquier lugar.
P. Pero sus proyectos sí comparten una cierta gramática.
R. La idea futurista de destruir para construir no me gusta. Para mi es importante sentirme hilo conductor de la historia. Cuando hago un edificio nunca pienso en el corto plazo. Están hechos para siempre.
P. ¿Qué idioma debe hablar la arquitectura para durar?
R. Presto atención a la función de un edificio. Soy un arquitecto antiguo, un funcionalista. Con todo, el proyecto se desarrolla creando un distanciamiento respecto a esa mera función. Cuando está solucionada, me distancio. Trato de liberar al edificio de esa atadura para hacerlo vivir en el tiempo. El ejemplo más completo de esa manera de pensar es un convento. Los conventos han sido reutilizados para todo: hospitales, bibliotecas, ayuntamientos... Y siempre han funcionado. Cumplir con una función, pero ser capaz de liberarse de ese constreñimiento inicial es lo máximo que puede dar un edificio. Eso no tiene que ver con la versatilidad de la que hablan hoy. La polivalencia es un mal de nuestros días. La exigencia total de flexibilidad no es rigor, es ambigüedad.
Cuando en 1982 William J. R. Curtis escribió la primera versión de La arquitectura moderna desde 1900 estaba indignado por las definiciones reduccionistas en las que, consideraba, se habían basado otros historiadores de ese periodo de la arquitectura. Para él, la perspectiva de otros estudios canónicos sobre el tema (los de Sigfried Giedion, Kenneth Frampton, Manfredo Tafuri o Francesco Dal Co) era monolítica, cuando no eurocéntrica o amerocéntrica. William Curtis quería demostrar cómo los maestros modernos habían aprendido, digerido y transformado la herencia del pasado. Y cómo la arquitectura contemporánea continúa nutriéndose de esa misma fuente.
Así, tratando de evitar una explicación simplista de un fenómeno que transformó las ciudades, cambió la estética y alteró la vida de la gente, este historiador dividió el punto de vista de su análisis y trató de levantar un mapa a la vez ideológico, social, estético, simbólico y político de la arquitectura moderna. El libro vio una segunda edición con un epílogo seis años después. Una década más tarde, el historiador hizo un ejercicio de autocrítica. Corrigió algunas cosas -rebajó, por ejemplo, la importancia dada al posmoderno Robert Venturi, cuya obra consideró sobrevalorada- y añadió siete capítulos. El resultado de esa tercera versión, que analiza las secuelas de la modernidad hasta mediados de los noventa, lo publicó Mondadori en italiano en 1996. Ahora, Jorge Sainz lo ha traducido al castellano para Phaidon. Se trata de un canon de la arquitectura moderna hecho desde un punto de vista claro: lo que a Curtis le interesa en arquitectura es lo que permanece. Y, para él, lo que permanece es lo que propone, lo que realmente cambia las cosas, nunca lo que las marea. Así, arquitectónicamente, el libro arranca con las raíces de la arquitectura moderna -que él sitúa en la pérdida de confianza en la tradición renacentista del siglo XVIII-, continúa con su cristalización -en la década 1920-1930-, sigue con su difusión y su transformación -desde 1950- y termina en el presente.
La arquitectura moderna de Curtis es de los pocos libros de su género que ha investigado a fondo culturas arquitectónicas emergentes, como las de México o la India en los años sesenta y setenta. La modernidad de las viviendas de renta media en Hyderabad (India), que Balkrishna Doshi firmó en 1968, o la mezcla de lo global con lo local que cuajó en la obra del mexicano Teodoro González de León sustentan la tesis fundamental del historiador: la vanguardia recurre con frecuencia al pasado. "Rem Koolhaas ha desarrollado un discurso de discontinuidad, pero muchos de sus edificios se apoyan en estructuras espaciales heredadas de arquitectos modernos, como Le Corbusier: esqueleto Domino de 1914 o los suelos interpenetrables del Palacio de los Soviets de 1931. Koolhaas comenta, invierte y manieriza esa herencia", afirma Curtis.
Como crítico, Curtis ha censurado el oscurantismo, la falsa teoría o el argot ininteligible de muchos libros de arquitectura. Esta búsqueda de la claridad se refleja en el libro. Como seguramente no podía ser de otra manera, éste es uno de los compendios más asequibles del género. Lo pueden leer con idéntico interés estudiantes y estudiosos. "Uno de los objetivos de escribir una historia de la arquitectura", sostiene, "es abrir los ojos de gente que todavía no se ha dado cuenta de cómo la arquitectura influye en su vida. Enseñarles a ver. Pero el libro es sólo el principio. La arquitectura debe experimentarse, habla por sí misma, se comunica en silencio, aunque a muchos arquitectos contemporáneos les guste hacer ruido".
El arquitecto japonés Toyo Ito proyecta un hotel integrado en el futuro campo de golf de Ezcaray
El japonés, uno de los arquitectos más importantes del mundo, visita La Rioja, donde desarrollará dos proyectos en los próximos años. El último, en Ezcaray Puede que a Toyo Ito no le guste la palabra, pero no hay duda de que él es una estrella de la arquitectura. Este japonés (aunque nacido accidentalmente en Corea) de 65 años parece tener una predilección especial por nuestro país. Ahora mismo trabaja en Madrid, Murcia, Barcelona, Torrevieja... y La Rioja (y alrededores). PABLO ÁLVAREZ/EZCARAY
Porque Ito proyecta una bodega en Laguardia, unas viviendas protegidas en Logroño... y una aportación al proyecto turístico (y campo de golf) que empieza a gestarse en la zona de Ezcaray. Un proyecto sobre el que evita aún dar demasiados detalles, pero en el que parece interesado: Ito visitó Ezcaray esta semana, encantado con sus «posibilidades».
- ¿Por qué tanto Toyo Ito en España últimamente?
- Bueno, soy un arquitecto japonés, con base en Tokyo, pero debo decir que España es mi lugar favorita para trabajar; han pasado ya unos años desde que hice mi primer proyecto aquí, en Torrevieja, y en los últimos seis años he tenido más y más proyectos en España. ¿Por qué? Quizá porque... me gusta cómo es la gente en España, me gusta el vino (ríe). En realidad ni yo mismo sé por qué, pero siento que puedo compartir mi visión de la arquitectura muy fácilmente con los españoles.
- Una especie de extraña conexión entre Japón y España
- Sí, algo así (ríe). Me siento muy cómodo en España.
- Como ha dicho, usted es un arquitecto japonés, que vive en Tokyo pero trabaja en todo el mundo. ¿Cómo puede mantener su propio estilo en lugares tan diferentes y a la vez hacer que ese estilo sea válido para sitios y personas tan diferentes?
- Creo que intento distanciarme de una arquitectura basada en geometrías puras, en formas muy puras en sí mismas pero independientes del lugar, de la naturaleza en que se construya. Lo que yo intento es recombinar, recrear la relación entre arquitectura y naturaleza, que nunca debe perderse. Quizá por eso me sea más fácil trabajar en España, porque aquí, por lo general, las condiciones de la vida de la gente están más relacionadas con el espacio natural, con el entorno. Por eso me gusta el estilo de vida de los españoles. Mi ambición es que la vida, la naturaleza y la arquitectura se combinen, trabajen juntas. Conseguir un especie de arquitectura más 'vivant', viva.
Aprender
- Uno de sus proyectos es la bodega para Freixenet en Laguardia; un sector que, por cierto, atrae últimamente a muchos grandes arquitectos. ¿Qué le interesa de trabajar con el vino?
- El vino es una cultura en sí mismo. Conocer el vino es conocer más de la cultura española y de su gente. Y lo que yo quiero hacer es saber más de este país y su cultura, y quizá por eso me interesa este tipo de trabajo. Aprender siempre es excitante.
- ¿Mantiene ese criterio de intentar aprender algo al elegir sus proyectos?
- Sí, sí, sin duda, prefiero los proyectos que me enseñen algo. Yo estudié arquitectura en Tokyo, nunca salí fuera para estudiar, ni en Europa ni en los Estados Unidos. No puedo cambiar mi arquitectura para que sea «española» o de otro país, pero creo que lo más característico de mi estilo arquitectónico es la flexibilidad. Así que lo que quiero hacer es que mis diseños hablen del lugar donde están; que a través de mis diseños, la gente pueda entender mejor qué es La Rioja. Que sea una arquitectura expresiva, en ese sentido.
- Ha estado usted visitando el lugar de este proyecto en Ezcaray. ¿Qué posibilidades le ofrece para su trabajo?
- Me sorprenden las diferencias, los cambios de paisaje que se ven. ¿Posibilidades? Aquí crecen 4.000 variedades de setas distintas. Y también hay muchas posibilidades de desarrollos distintos (ríe).
- ¿Es usted una 'estrella'? ¿Le gusta esa palabra?
- No, no, nunca. Soy una persona normal, me divierto, como, bebo (ríe).
- Lo pregunto porque se ha creado una especie de 'star system' arquitectónico que a veces tiene más que ver con la 'marca' del arquitecto que con la arquitectura.
- Puede que sea famoso, pero nunca he fijado mi estilo. Estoy siempre cambiándome a mi mismo, cambiando mi arquitectura, mi estilo. O eso es lo que quiero. Si alguna vez termino fijando un «estilo», será el fin de mi vida. Quiero mantenerme siempre lejos de ese 'star system': no quiero llegar a convertirme en una marca más que en un arquitecto.
8º Congreso Internacional de Arquitectura y Diseño Arquine
8º Congreso Internacional de Arquitectura y Diseño.
Arquine es la revista de arquitectura y diseño de mayor renombre en México y América Latina, constituyendo un ámbito privilegiado para difundir la mejor producción de ambas disciplinas. Con los años, la revista se ha convertido en una empresa cultural de amplia proyección intelectual, académica y social, alrededor de la cual se han gestado otras actividades, como la edición de libros, la convocatoria anual de un concurso y la organización de un congreso internacional.
El tema de esta 8ª edición es la CIUDAD X CITY, como escenario de múltiples lecturas y también como espacio anónimo en continua transformación. En la segunda mitad de marzo del 2007, durante tres días, se llevarán a cabo una serie de conferencias y mesas redondas donde se abordarán distintas facetas de la problemática urbana en el mundo contemporáneo.
Arquitectos y diseñadores invitados y confirmados: Kazuyo Sejima-SANAA (Tokio) Michael Rotondi-Roto Architecture (Los Ángeles) Studio Pei Zhu (Beijíng) Manuel deLanda (Ciudad de México) Baumschlager und Eberle (Viena) Carlos Ferrater (Barcelona) Architecture Research Office (Nueva York) Josep A. Acebillo (Barcelona) Richard Burdett (Londres) D.I. Alberto Meda (Milán) D.I. Stephen Burcks (Nueva York) D.I. Marc Sadler (Milán).
Más información en www.arquine.com Mail: info@arquine.com
por: EL INFORMADOR/Redacción fecha de publicación: 28-01-2007, 23:01 hrs.
Reconocimiento al trabajo del artista que siempre ha buscado los cauces expresar en sus proyectos su punto de vista humanista
La capital jalisciense rinde homenaje a Ricardo Legorreta, arquitecto ante todo, pero también poeta de muros y colores, definición de un mexicano que ha trascendido fronteras con el orgullo de serlo y que impone en sus proyectos de gran envergadura el humanismo que tanto defiende.
"Para mí es muy importante la presencia del humanismo mexicano en la arquitectura. Me sorprende que cuando la tecnología domina el mundo, a nosotros nos llamen cada vez más de países poderosos para hacer obras", manifiesta este ilustre creador de la realidad arquitectónica de nuestro tiempo, de regreso por la puerta grande a Guadalajara dos meses y medio después de su participación en la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar impartiendo un curso y una conferencia magistral, en esta ocasión para inaugurar en el Instituto Cultural Cabañas una muestra retrospectiva de su obra realizada a lo largo de más de 40 años de trayectoria profesional y de incursionar en un amplio abanico de géneros, realizando impresionantes proyectos para fábricas, laboratorios, unidades habitacionales, residencias, oficinas corporativas, museos, universidades y centros comerciales que reflejan de igual manera su sensibilidad y el gusto por la cultura de su país.
Eso si los trabajadores del sindicato del Instituto Cultural Cabañas no lo impiden, como advertían hacer en la convocatoria de una conferencia de prensa enviada el pasado viernes a los medios de comunicación para informar de las acciones a emprender en protesta por no haber recibido el pago de la partida correspondiente al ahorro presupuestal que les corresponde cada cierre de año. Sin embargo, la cancelación de la reunión con los periodistas el mismo 26 de enero hace garantizar al Antiguo Colegio de San Ildefonso y a la Secretaría de Cultura (SC) del Gobierno del Estado la exhibición entre el 1 de febrero y el 16 de abril en el Instituto Cultural Cabañas de la muestra Legorreta. Poeta de los muros y el color, organizada con el patrocinio de Ayamonte Ayamonte Club Residencial y el apoyo del Colegio de Arquitectos de Jalisco.
A través de fotografías que abarcan todos los tamaños -desde el pequeño formato al mural-, maquetas, videos, esculturas y planos esta exposición, presentada anteriormente en el Antiguo Colegio de San Ildefonso de la Ciudad de México y en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, brinda un acercamiento cronológico a los proyectos realizados por Legorreta desde 1963 hasta 2005, al tiempo que ofrece un reconocimiento al trabajo de este prestigioso experto de la arquitectura, "una actividad maravillosa -en sus propias palabras-, porque conjuga no sólo una función física, sino una función emocional con la belleza".
Hace hincapié en la parte humana que tiene además la arquitectura y en su enmienda de "hacer espacios en los cuales el ser humano se sienta bien, sea feliz y lleve a cabo sus actividades; ésa es la poesía de la arquitectura".
Para él, influenciado tanto de la arquitectura vernácula como de la musulmana del norte de África, visitar los pueblos de México, lugares como Marruecos o regiones islámicas y ver cómo la gente "hace arquitectura sin ser arquitecto", no sólo es motivo de "una continua sorpresa", también de "un humanismo maravilloso, de poesía; esos son los poetas que a mí me han influido de manera cautivante".
Una de las cosas que más le entusiasman del montaje de la exposición Legorreta. Poeta de los muros y el color con sus trabajos es que su exhibición no es para mostrar aspectos técnicos de su obra, sino justamente la poesía que hay detrás.
Ricardo Legorreta considera que el arquitecto no debe ser empresario, sino profesional. Afirma que en México sí se puede vivir decorosamente de la arquitectura, profesión que comparte con su hijo en el despacho Legorreta + Legorreta. En lo que no cree es en los genios. "Nosotros ofrecemos, desde el proyecto, una actitud muy humana, totalmente apasionada. Nosotros nos entregamos a producir. Eso tiene México y lo tenemos todos. Sin embargo, asumimos actitudes defensivas. Estamos viendo cómo no nos invadan y nos quejamos de que ya nos invadieron en comida, ya nos invadieron esto, cuando la oportunidad es invadir nosotros".
Entre versos, muros y colores
Ricardo Legorreta desglosa el título de la exposición que le rinde homenaje.
Poeta. "Es una actividad poética, porque conjugas muchas cosas. Se habla de la función física, pero pocas veces se habla de la función emocional. Conjugas la belleza con la técnica. En todo esto, al menos en mi vida, ha dominado muchísimo la parte humana de la arquitectura, el hacer espacios en los que el ser humano se sienta bien, sea feliz y lleve a cabo su actividad. Ésa es la poesía, esa belleza, esa continuidad de emoción".
Muros. "La arquitectura no puede existir sin muros. México es un país de arquitectos. México es un país de muros. Vimos y vemos a México en sus muros: tragedia, fuerza, alegría, romance, paz, luz y color. Todas estas cualidades están presentes en los muros mexicanos".
Color. "El mundo no existiría sin él, nuestra vida sería una monotonía insoportable. El color es la base de nuestra vida, de nuestras alegrías y tristezas, es el símbolo de nuestras emociones".
Formas con cualidades escultóricas
La arquitectura de Ricardo Legorreta, de formas sencillas y depuradas con cualidades escultóricas, presenta un juego de escalas, proporciones, materiales, texturas y colores, creando interesante composiciones con claroscuros, intensidades cromáticas e iluminación en espacios sobrios que provocan sensaciones de bienestar, felicidad y paz en sus usuarios.
Legorreta, quien realizó sus estudios en la Universidad Nacional Autónoma de México, colaboró al inicio de su vida profesional durante aproximadamente 12 años en el despacho del arquitecto José Villagrán, de quien asegura haber aprendido la esencia de la arquitectura, así como aprendió de Luis Barragán, Chucho Reyes y Pedro Coronel el sentido de la belleza.
Más tarde fundó su propia firma en colaboración con los arquitectos Noé Castro y Carlos Vargas, al cual se incorporó desde 1990 su hijo Víctor Legorreta, quien ha aportado nuevos criterios y conceptos a la obra arquitectónica de Legorreta + Legorreta.
El agua es un elemento esencial utilizado en espejos, cascadas, albercas o fuentes y que está siempre presente en sus edificios, los cuales se integran armónicamente al paisaje respetando la naturaleza de su contexto.
FRASE A DESTACAR
"Para mí es muy importante la presencia del humanismo mexicano en la arquitectura"
Amplias posibilidades de que declaren a Chichén Itzá nueva maravilla del mundo
La pirámide maya, la Muralla china y el Taj Mahal encabezan las preferencias
Los organizadores darán a conocer los resultados el próximo 7 de julio desde Lisboa
JOSE FELIX CARAPIA SANCHEZ
La gran pirámide de Gizah, los jardines colgantes de Babilonia, el templo de Artemisa en Efeso, la estatua de Zeus en Olimpia, la tumba de Mausolo en Halicarnaso, el coloso de Rodas y el faro de Alejandría fueron construcciones consideradas en la antigüedad grecorromana monumentos de la creación y el ingenio humano, por lo que conforman una lista que hoy conocemos como las siete maravillas del mundo. Actualmente, sólo la pirámide de Gizah, en Egipto, sobrevive al paso del tiempo y a diversos desastres: incendios, terremotos y, por supuesto, la barbarie humana.
Para agregar nuevas construcciones y monumentos a esta lista, el multimillonario suizo Bernard Weber lanzó en 1999 una convocatoria para encontrar las nuevas siete maravillas del mundo. Para ello creó la Fundación Siete Nuevas Maravillas del Mundo y abrió un sitio en Internet, en el que invita todo mundo a elegir otras tantas construcciones humanas que sean obras humanas, que su estado de conservación sea "aceptable" y que hayan sido proyectadas antes de 2000.
Siete años, miles de aspirantes y más de 18 millones de votos después, el certamen entra a su recta final. De hecho, será el próximo 7 de julio cuando el comité de la fundación, encabezado por el propio Weber, dé a conocer las maravillas ganadoras en una ceremonia que se realizará en Lisboa, Portugal.
Luego de una larga competencia, varios aspirantes quedaron fuera. En enero de 2006 se informó que sólo quedaban 21 competidores, entre los cuales quedó la pirámide de Chichén Itzá.
El próximo 27 de febrero la fundación realizará un acto en el sitio arqueológico de Yucatán, en el que invitará a los mexicanos a votar por Chichén Itzá para que sea incluida en la lista definitiva. Inclusive, la Secretaría de Turismo ha dado todo su apoyo para que el sitio logre la esperada distinción.
Inicio de la promoción
La gira de promoción del certamen comenzó en Grecia, el 5 de septiembre pasado, y concluirá en Nueva York, el 6 de marzo de este año.
La pirámide de Chichén Itzá (construida antes del año 800 dC) es la más famosa de la cultura maya y fue el centro político y económico de esa civilización. De acuerdo con la votación, hasta el momento se encuentra en tercer lugar de las preferencias, sólo detrás de la Gran Muralla china y el palacio Taj Mahal, de la India.
Los otros 18 aspirantes son la Acrópolis de Atenas, Grecia; el edificio de la Alhambra, de España; el templo de Angkor, de Camboya; la estatua del Cristo Redentor, en Brasil; el Coliseo romano, en Italia; las esculturas de los moais de la isla de Pascua, en Chile; la torre Eiffel, en Francia; la iglesia de Santa Sofía, en Turquía; el templo Kiyomizu-dera, en Japón; el edificio del Kremlin, en Rusia, y la ciudad de Machu Picchu, en Perú.
Asimismo, el castillo de Neuschwanstein, en Alemania; la pirámide de Gizeh, en Egipto (única maravilla antigua que repite en esta nueva lista); la ciudad de Petra, en Jordania; la estatua de la Libertad, en Estados Unidos; el monumento de piedra de Stonehenge, en Reino Unido; el edificio de la Opera de Sydney, Australia, y la ciudad de Timbuktu, en Mali.
Otras de las propuestas son la torre de Pisa (Italia), el palacio de Potala (Tíbet), el palacio y parques de Versalles (Francia), el edificio Empire State (Estados Unidos), la iglesia de La Sagrada Familia (España), el puente Golden Gate (Estados Unidos), el palacio Ducal de Venecia (Italia), la catedral de Aquisgrán (Alemania), la ciudad histórica de Sana'a (Yemen) y la Mezquita Azul de Estambul (Turquía).
Las votaciones aún no concluyen, por lo que aún pueden emitirse sufragios por las maravillas favoritas en el sitio oficial del concurso: www.new7wonders.com.
Otras maravillas
La iniciativa de Weber no es la única que ha intentado renovar la lista de las maravillas mundiales. La Sociedad Americana de Ingeniería Civil presentó un conjunto de aspirantes, entre los que destacan el Golden Gate y el Empire State, que también fueron candidatas en el certamen impulsado por Weber.
Las otras cinco grandes obras de ingeniería son el túnel subterráneo que une bajo el mar a Europa con Gran Bretaña; la Torre Nacional de Canadá, estructura de 553 metros de altura; la presa de Itaipú, en las aguas del río Paraná, en Brasil y Paraguay; el complejo de diques y muros que protege a los Países Bajos de las embestidas del mar, y el canal de Panamá.
Las Torres de Satélite, 50 años de arquitectura emocional
Hace medio siglo se inició la construcción del referente urbano proyectado por Luis Barragán y Mathias Goeritz que mantiene su majestuosidad en medio del caos urbano del municipio de Naucalpan, Estado de México.
27-Enero-07
Y cuando despertamos, medio siglo después, las Torres de Satélite seguían allí. A pesar del crecimiento inclemente de la ciudad, el proyecto arquitectónico-escultórico que con-juntó los talentos de Luis Barragán y Mathias Goeritz, más la inspiración del pintor Chucho Reyes Ferreyra, no ha sido devorado por el entorno.
Las torres comenzaron a construirse en 1957 y fueron concluidas un año después. El proyecto original contemplaba la erección de siete torres y que una de ellas llegaría a los 200 metros de altura. Pero, cosas del presupuesto y el hecho de que debían ser terminadas en un plazo de tiempo corto, se redujeron a cinco y la de mayor altura quedó en 52 metros, y en 30 la menor.
Aunque Goeritz pretendía que se pintaran en diversos tonos de naranja, fue convencido de usar varios colores, por lo que se pintó una amarilla, una azul, una roja y dos blancas. En un reportaje, Angélica Pineda escribe que aunque el INAH no permite que se utilicen otros colores, “fotografías de hace 30 años muestran diferentes colores y tonalidades”, aunque ahora tienen las tonalidades originales.
El influjo de San Gimignano
Jorge Tamés y Batta, director de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, cuenta en entrevista que en un viaje a Europa, Barragán fue maravillado por San Gimignano –como años antes lo había sido Goeritz–. El pequeño pueblo medieval amurallado situado en la Toscana, Italia, le impresionó por su arquitectura a base de torres.
El caso de San Gimignano es muy curioso, asegura el arquitecto, porque se estableció “una competencia entre la gente de la nobleza para ver quién hacía la torre más alta, sólo para demostrar poder. Al verlas todavía conservadas, uno recuerda las torres de Satélite, no porque sean triangulares, sino por ser elementos verticales que se ven a lo lejos en medio de la campiña”.
Mario Pani, impulsor del proyecto urbano Ciudad Satélite, invitó a Barragán a realizar las torres como un símbolo distintivo. ¿Cómo trabajaron juntos Mathias Goeritz y Luis Barragán, uno escultor y el otro arquitecto, con Mario Pani, urbanista y promotor?, se pregunta el director de la Facultad de Arquitectura y luego responde. “Lo que hicieron fue, a lo mejor, tomar San Gimignano en sus recuerdos para hacer un símbolo escultórico con cinco elementos que se convirtieron en patrimonio arquitectónico”.
Aunque comenta que, para la gente común, las Torres de Satélite, en Naucalpan, Estado de México, se han convertido en un referente urbano, a Tamés y a Batta le producen “una sensación de identidad, además de emoción estética por las texturas y los colores. Son elementos que sirven para recobrar nuestra identidad como mexicanos. En tiempos prehispánicos también hicimos mucha escultura gigantesca y colorida, y las torres recuerdan esa época”.
Testimonios
Muchas son las referencias bibliográficas sobre la estética de esta obra. De acuerdo con Enrique X. de Anda Alanís, en las torres “Goeritz desliza la técnica de la ‘arquitectura emocional’ que será asumida por Barragán como un principio fundamental de diseño. En las Torres de Satélite es innegable la presencia del expresionismo alemán aportado por Goeritz; son prismas que a la distancia identifican un punto urbano pero en primer plano evocan una riqueza inimaginable de emociones”.
Armando Salas Portugal, fotógrafo que como nadie ha captado el colorido de la obra arquitectónica de Barragán, destaca que “con la colocación de objetos inusuales, casi surrealistas, en yuxtaposición con el paisaje circundante, y en especial con el cielo, Barragán consigue que el contraste entre los natural y lo artificial sea completo, intensificándose la apariencia de ambos”.
Louise Noelle hace notar el hecho de que la obra conserva su monumentalidad y significado. “Las cinco torres desde su austeridad, recuperan la simplicidad volumétrica y tonal de las propuestas de los pioneros de la arquitectura contemporánea, a la vez que se insertan dentro de la emotividad de las obras actuales”.
Pabellón Mies van der Rohe acogerá premio europeo arquitectura contemporánea
El pabellón Mies van der Rohe de Barcelona acogerá el próximo 14 de mayo el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea que, con una dotación de 50.000 euros, premiará una de las siete obras finalistas como la mejor construida en Europa en los últimos dos años.
Entre las siete obras finalistas figuran dos españolas: el edificio Veles e Vents de Valencia, proyectado por David Chipperfield y Fermín Vázquez, y el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla-León, obra de Luis Mansilla y Emilio Muñón, tal como ha comunicado hoy la Fundación Mies van der Rohe.
Además, el jurado que preside el arquitecto Ricky Burdett ha destacado un total de 33 obras que, por su calidad excepcional, se incluirán en la exposición y en el catálogo del premio de este año.
Esta treintena de obras han sido elegidas de una lista inicial de 273 proyectos propuestos por un grupo de expertos internacionales independientes y por las asociaciones de arquitectos de los países europeos, tal y como especifica la nota.
Cuatro de estas 33 obras seleccionadas son barcelonesas: la Torre Agbar, creada por Jean Nouvel; el mercado de Santa Caterina, de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue; la biblioteca Jaume Fuster, de Josep Antoni Llinás y las viviendas Illa de la Llum en Diagonal Mar de Ignancio Patricio y Lluís Clotet.
Además, en esta lista definitiva de los trabajos seleccionados para exponerlos y publicarlos figuran dos madrileñas (la nueva área terminal del aeropuerto de Barajas hecha por Richard Rogers y el Ecobulevar de Vallecas ideado por Ecosistema Urbano Arquitectos), una granadina (la intervención que ha hecho el arquitecto Antonio Jiménez en la muralla nazarí y su entorno) y una canaria (la Torre Woermann de Abalos & Herreros).
Este premio de arquitectura europea se completa con la adjudicación de 10.000 euros al arquitecto emergente.
"Los edificios emblemáticos nos están llevando a la ruina"
ENTREVISTA TOYO ITO MÁBEL GALAZ - Madrid - 25/01/2007
Es uno de los arquitectos contemporáneos más respetados del mundo y se ha destacado como uno de los diseñadores más vanguardistas de la arquitectura moderna con sus edificios de aspecto ingrávido, diáfanos y respetuosos con el entorno. Nació en Seúl hace 65 años pero su formación se desarrolló en Japón. En Tokio está su casas o, como él dice, su "domicilio fiscal", porque él se pasa el día volando por el mundo para supervisar sus proyectos. El gran maestro lleno de galardones -entre otros, el León de Oro de la Bienal de Arquitectura de Venecia y el Memorial de la Academia Americana de las Artes y de las Letras- estuvo ayer en Madrid para ver el comienzo de las obras del parque de La Gavia, en Puente de Vallecas, que albergará el canal de piragüismo olímpico. En lugar de escribir un discurso, dibujó su sueño en unas cuartillas que luego enterró junto a la primera encina que se plantó.
Pregunta. ¿Por qué este parque en este punto de Madrid?
Respuesta. El sitio lo decidió el Ayuntamiento que quería hacer un parque en ese sitio. Y la idea de que fuera un parque de agua la tuve en cuanto vi el lugar. Es un paraje muy agreste en el que de otra manera era muy difícil que creciera algo.
P. El proyecto fue muy valorado por los miembros del Comité Olímpico Internacional (COI) cuando en 2005 inspeccionaron las instalaciones de Madrid.
R. Ah, ¿sí? No lo sabía. Cuando diseñé el parque no estaba el canal de piragüismo y luego modifiqué el proyecto para que tuviera su espacio.
P. Este trabajo es un ejemplo de parque sostenible. Todo su trabajo en realidad está muy vinculado al medioambiente.
R. Éste es el reto del siglo XXI. La arquitectura ha introducido en los últimos años criterios medioambientales pero esto debe cambiar porque la edificación sostenible tiene que ser una única cosa, no un elemento complementario. No se puede concebir un proyecto y luego decir: vamos a hacer algo para que sea respetuoso con el medioambiente.
P. En La Gavia, el agua es el elemento más importante pero también está en muchas de sus obras.
R. Somos agua. Por ejemplo, en un niño, el 90% de su cuerpo lo es. En mi trabajo el agua actúa como un elemento que une. A la humanidad lo que nos une con la naturaleza es el agua.
P. La zona en la que se levantará La Gavia es una de las más degradadas de la ciudad. Su proyecto ha sido visto como un ejemplo de reequilibrio de la ciudad.
R. Exactamente eso es lo que pretende. La arquitectura puede cambiar la manera de vivir de las personas. Y espero que este parque haga esa función.
P. En EL PAÍS se han recibido algunas cartas de lectores que no se creen que su proyecto en La Gavia sea posible.
R. No me extraña que no se lo crean. Ese terreno es muy agreste y parece difícil imaginar un parque allí, pero lo habrá. En un año habremos acabado el primer tramo. Para resolver este aspecto de sequedad y crear otro ambiente lo que hacemos es elevar el agua que llega de La Gavia para lograr una zona verde. Luego recuperaremos el río que pasaba por allí. Uno de los aspectos más importantes serán los llamados árboles de agua que se ordenarán en dos grupos y purificarán el agua en diversos tramos y saltos.
P. Con esta idea de integración de la arquitectura en el entorno ¿qué le parecen los edificios emblemáticos?
R. Esos edificios nos están llevando a la ruina, son una auténtica barbaridad. Es justo hacia allí donde no hay que ir. La arquitectura tiene que fundirse con el entorno, no ser un elemento diferenciador.
P. ¿Qué le parece Madrid arquitectónicamente?
R. Es una ciudad con historia y eso me gusta. En Tokio no la hay y lo echo en falta. Lo importante es saber conjugar la historia con los nuevos tiempos. A mí me impresiona mucho en esta ciudad que en pleno centro haya un Jardín Botánico, eso es una maravilla.
P. Madrid está llena de obras y los ciudadanos hartos de las incomodidades.
R. Ésta es una ciudad con mucha energía. Las obras miden esa intensidad. En Tokio eso no pasa y es una ciudad muerta en ese sentido. Si allí un alcalde propone obras, no se le vota.
P. El de aquí, Alberto Ruiz-Gallardón, ha abanderado un proyecto que consiste en remodelar la M-30, en soterrar una gran parte. ¿Qué le parece?
R. No conozco bien el proyecto, pero voy a tener una reunión con gente del Ayuntamiento. A mí lo que me interesa es saber qué se va a hacer en la superficie liberada, en el espacio que dejarán los coches. Eso es lo que me interesa de ese proyecto.
El Centro Nacional de Arte, con una superficie de 48 mil metros cuadrados, fue diseñado por Kisho Kurokawa
El Universal Martes 23 de enero de 2007
TOKIO (EFE).- La extensa oferta artística de Tokio se amplió con la inauguración del Centro Nacional de Arte, un imponente edificio de curvas de cristal que, con una superficie de 48 mil metros cuadrados, es ya el mayor museo de Japón.
Diseñado por el conocido arquitecto japonés Kisho Kurokawa, el edificio, inaugurado el domingo, es una obra de arte por sí sola con su fachada ondulada de cristal, inspirada en rítmicas olas, y dispone nada menos que de 14 mil metros cuadrados para exposiciones temporales.
El objetivo de este centro, que ha costado casi 300 millones de dólares y nace sin una colección permanente, es constituirse en el "corazón y la cultura de Tokio", según su creador.
Los casi 40 millones de habitantes de la capital nipona, si se suma su área metropolitana, son quienes más acuden en el mundo a exposiciones, aspecto que quiere aprovechar el nuevo Centro Nacional de Arte, ubicado en el céntrico barrio de Roppongi y cuyo objetivo es atraer a 1.5 millones de visitantes al año.
El quinto museo público de Japón albergará sus propias exhibiciones temporales y promoverá programas educativos pero, sobre todo, alquilará su espacio para muestras organizadas por asociaciones de artistas.
Sólo en Tokio hay 240 de esas agrupaciones y hasta marzo de 2008 están previstas 69 exposiciones en el Centro Nacional de Arte, que tiene reservado su espacio para alquiler hasta dentro de cinco años.
Muchos visitantes hicieron cola para ser los primeros en probar el restaurante de Paul Bocuse, mientras algunos niños jugaban en una muestra interactiva que les permite pasear perros de juguete y lanzar al aire hojas que salían periódicamente de un árbol de papel.
El centro está ubicado en Roppongi, un barrio que destaca por su actividad nocturna. Con tres plantas y un sótano, el Centro Nacional de Arte dispone de hasta 12 salas sin columnas destinadas a exposiciones, además de una biblioteca con 50 mil libros de arte, un auditorio con capacidad para 300 personas, el restaurante de Bocuse y tres cafés.
El museo se inauguró con la exposición Viviendo en el mundo material, que muestra 500 obras de artistas del siglo XX, como Juan Gris o Marcel Duchamp, que incorporaron los abundantes objetos materiales de la época a su experiencia artística.
Le acompaña otra muestra sobre la extensa obra de su veterano diseñador, Kisho Kurokawa, uno de los fundadores en los años 60 del movimiento metabolista, ya disuelto, que entendía la arquitectura como un espacio abierto a la sociedad y en proceso de cambio, como el desarrollo de los seres vivos.
Kisho Kurokawa: de la edad de las máquinas a la edad de la vida recoge maquetas y fotos de algunas de las grandes obras de este arquitecto de 71 años, entre ellas el edificio Sony de Osaka, el Museo de Arte de la Ciudad de Nagoya o el aeropuerto internacional de Kuala Lumpur.
El Pompidou cumple 30 años con el proyecto de abrir otro centro en Shangai
16/01/2007 | Actualizada a las 18:29h
París. Aída Palau (EUROPA PRESS).- El centro de arte contemporáneo de París, el Georges Pompidou, celebrará a finales de este mes su 30 aniversario con el proyecto inmediato de abrir otro centro en Shangai y una delegación en Metz.
El Georges Pompidou o Beaubourg, como se conoce en París por el céntrico barrio en el que está instalado, fue inaugurado el 31 de enero de 1977 por el entonces presidente Valéry Giscard d'Estaing y revolucionó el concepto de centro de arte al integrar en sus instalaciones salas de exposiciones, biblioteca, encuentros, conferencias y conciertos. Unas actividades que han conseguido interesar a todos los públicos.
Según su presidente Bruno Racine, el centro ha alcanzado la utopía de hacer coexistir en un mismo lugar actividades diferentes. El presidente de Francia Georges Pompidou fue el que inspiró su creación aunque nunca consiguió ver materializada su innovadora idea ya que murió en 1974.
De una singular y revolucionaria arquitectura, este mastodonte que se levanta no muy lejos del Ayuntamiento de París fue diseñado por los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers y ya ha sido reformado una vez. Una estructura de cristal y de metal de color rojo, azul y verde que ha envejecido muy bien a pesar de las críticas de sus detractores en sus inicios.
Treinta años después, el centro Georges Pompidou se va a exportar al extranjero aunque ya hay otros centros que han adoptado este concepto como el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). Está previsto que se abra antes de 2010 el centro Georges Pompidou de Shangai que si bien se regirá por el derecho chino, el centro de París será el programador con exposiciones venidas de Francia de artistas occidentales y chinos.
Para el presidente del centro, Bruno Racine, la implantación en China es fundamental: "Se trata de dar a conocer al público chino los grandes artistas del siglo XX y XXI y por otro lado, profundizar en el conocimiento del arte chino y asiático", afirma el presidente del Centro que añade que "no se trata de vaciar el centro de sus obras", al ser preguntado en el diario 'Le Monde" sobre el temor de que los museos franceses se vean despojados de sus obras. De las 58.000 piezas que posee el centro sólo se exponen en París 2.000 y 3.000 se prestan anualmente a otros museos.
La actividad creativa y artística también se va a descentralizar con la apertura de un centro delegado en la ciudad de Metz.
Director de la X Bienal de Arquitectura de Venecia explica por qué Bogotá fue la ganadora
Enero 19 de 2007
Richard Burdett dice que la capital colombiana se llevó el León de Oro a Ciudades por ser "un símbolo de esperanza para otras ciudades, sean ricas o pobres".
Bajo la dirección de Burdett, la Bienal de Arquitectura de Venecia, titulada 'Ciudades, Arquitectura y Sociedad', fue la primera dedicada al tema de ciudades.
El arquitecto, actual consejero de la Alcaldía de Londres sobre urbanismo, exploró la posibilidad de exhibir la condición urbana del mundo hoy, haciendo énfasis en las relaciones entre arquitectura, diseño urbano y sociedad.
Durante el año pasado recorrió múltiples ciudades como parte de su investigación para la Bienal. En enero visitó Bogotá y seleccionó la ciudad como una de las 16 que harían parte de la exhibición principal de la Bienal. El 9 de noviembre pasado, la capital colombiana fue elegida como la mejor. LECTURAS lo entrevistó.
¿Cómo llegó a Bogotá? ¿De qué manera decidió que la ciudad debía hacer parte de la Bienal de Arquitectura de Venecia?
Pertenezco a un grupo de personas que en los últimos 10 a 15 años se ha interesado en la correspondencia entre la forma de la ciudad y la vida de sus habitantes.
A través del 'London School of Economics' y el Programa de Ciudades investigamos la conexión entre la dimensión social -riqueza, felicidad e inclusión- por un lado; y la dimensión física de la ciudad -su diseño y accesibilidad- por el otro. Los resultados obtenidos arrojan cuatro o cinco ciudades significativas.
Fueron Barcelona, por los extraordinarios desarrollos que empezaron en la era post franquista y que continúan hoy. Curitiba en Brasil, por la increíble inteligencia con que el alcalde Jaime Lerner inició un proceso de acciones para crear entornos sostenibles.
Entre otros nombres surge Bogotá. Los proyectos llevados a cabo desde más o menos 1995 son cruciales porque conectan su realidad física con su dimensión social en varios niveles. Visité Bogotá en enero pasado como parte de la investigación llevada a cabo para la Bienal y pude ver la incidencia de las intervenciones urbanas en la vida de los ciudadanos.
¿Cuáles considera los temas claves por los que Bogotá se destacó entre las otras ciudades de la muestra?
Después de hacer una extensa investigación internacional escogí 16 ciudades entre miles, que pensé representaban innovación en el trabajo y administración del cambio urbano. Había que mostrar Bogotá en el corazón mismo de la Bienal.
Además de director, fui el curador de la exhibición principal que es propiamente el elemento central de toda la experiencia de la Bienal. Se realiza en La Cordería que tiene 300 metros de longitud, y a Bogotá se le dio ahí un espacio de aproximadamente 200 metros cuadrados.
Conjuntamente con Los Ángeles, Bogotá tiene más espacio que cualquier otra ciudad en la Bienal porque sentí que tenía una historia importante que contar. La ciudad ha manejado algunos de sus problemas esenciales de una manera sostenida durante los últimos 15 años, a través de políticas y una sucesión de alcaldes que han puesto cada uno una serie de temas diferentes sobre la mesa.
Cuando se está en la ciudad y se pueden ver las bibliotecas y las escuelas, los parques y el programa de ciclorutas o el Transmilenio pasar, la historia queda clara. La transformación física sumada al efecto que causan las políticas de cambio sobre la criminalidad en la ciudad, con una reducción de 82 por ciento en aproximadamente diez años, es contundente. El público respondió inmediatamente a hechos tan poderosos, que en su conjunto diferenciaron a Bogotá de cualquier otra ciudad en esta exhibición.
Además de la exhibición central de la bienal, se exponen numerosos pabellones nacionales. ¿Cuál es el rol de estos pabellones y hasta qué punto operan independientemente?
En la Bienal el director propone un tema y escribe a los comisionados de cada país que entonces seleccionan cada uno su propio curador. Depende de él si quiere responder a mi tema o no. Este año tuvimos 50 naciones participando. Un 60 por ciento de los participantes respondió al tema de la relación entre ciudades y arquitectura, como el pabellón de Colombia, por ejemplo.
Muchos otros respondieron tal vez de una manera más poética o más poderosa como el pabellón de Dinamarca, que ganó el León de Oro a Pabellones Nacionales porque decidió mostrar el problema de la expansión de las ciudades en la China desde una perspectiva ambiental, proponiendo argumentos nuevos. Cada ciudad muestra una imagen importante. La imagen de Nueva York constituye un símbolo basado en el poder de los rascacielos, la imagen de Shangai se ha construido como una postal que imita ciudades occidentales.
De otro lado, cuando se mira Bogotá en comparación con otras imágenes en la muestra, se ven los asentamientos de vivienda que caracterizan el occidente y el sur extendiéndose como un tapete sobre las laderas cruzadas por ciclorutas y parques, y con algunas estaciones de Transmilenio.
¿El hecho de que gane el León de Oro envía un mensaje sobre cómo construir la imagen de la ciudad dando prioridad a un urbanismo más democrático que invierte en el bien común en vez de en edificios llamativos?
Estamos hablando hoy cuando más de 130 mil personas visitaron la Bienal, una cifra superior al número de visitantes de la última Bienal que fue dedicada solamente a edificios icónicos. Algunos críticos dicen que mi exhibición es antiarquitectónica y ese no es el punto.
Volviendo a Bogotá, si uno piensa en las 3 bibliotecas que se mostraron en La Cordería, son edificios bellísimos, que se pueden encontrar en cualquier revista de arquitectura. Los edificios de Salmona son de altísima calidad. Además de ser excepcionales, estos edificios sirven una función social real que eleva la calidad de vida.
No creo que mi exhibición esté buscando los elementos que cambian la imagen de la ciudad porque esto implicaría disociar la imagen del ADN social de una ciudad. Hay una foto importante de Bogotá, de la que he oído hablar a Enrique Peñalosa con una sonrisa en la cara, que muestra una cicloruta muy bonita, pavimentada, con niños y bicicletas y tiene al lado una calle de barro sin pavimentar, con un carro. Este es un postulado poderoso que da prioridad a los peatones y bicicletas por encima del automóvil, lo cual es deseable tanto en el tercer mundo como en países en proceso de transformación.
A Bogotá se le ha otorgado un premio no como a un pabellón, ni como a una exhibición sino como a la mejor ciudad porque tiene elementos ejemplarizantes. Desearía que ciudades como Mumbai o Johanesburgo o varias de las ciudades orientales pudieran aprender estas lecciones verdaderamente simples que tienen un impacto dramático en la calidad de vida. Así que esta exhibición tiene que ver con la imagen de la ciudad de una manera diferente a la concebida normalmente.
¿Cómo puede el futuro urbano ser mejor? ¿Haría recomendaciones estandarizadas sobre temas que puedan ser aplicadas a cualquier ciudad del mundo, o el contexto es relevante, o ambos?
Hoy 2007, el 50 por ciento de la población mundial vive en ciudades. Hace cien años, el porcentaje era del 10 por ciento y en los próximos 20 a 30 años será del 75.
Ciudades como Bogotá o Sao Paulo están enfrentando las mismas presiones y respondiendo a los mismos flujos de cambio que ciudades en África o Asia. Estas son tendencias trasnacionales globales: el movimiento del campo a la ciudad que en Colombia es muy dramático y ocurre por razones diferentes a las económicas. El cambio mayor se está dando porque la gente gana más vendiendo patitos de hule o cigarrillos en un semáforo que cultivando; un ejemplo simple, pero real. A pesar de que las tendencias sean globales su impacto no debe ser necesariamente homogenizante y esto lo logra el arquitecto.
Pensando en futuro, hay 3 temas principales que pensar, lo que no significa que estemos hablando de una tipología de ciudad futura en absoluto: inclusión y espacio publico, transporte publico y justicia social, desarrollo sostenible y densidad.
¿Cómo lograr que las diferencias coexistan para que la ciudad pueda vivir de acuerdo a lo que es su gran 'ethos', es decir, su potencial democrático?
El papel del espacio público es crucial como el lugar donde los que son diferentes puedan celebrar su diferencias. Bogotá provee un modelo no solamente en los barrios y las nuevas áreas sino en el corazón de la ciudad vieja como la Plaza de San Victorino y el parque del Tercer Milenio.
La proximidad con otros no necesariamente implica confrontación o peligro y ese es un tema esencial. Sobre transporte público y justicia social, existe la tendencia de celebrar el incremento de poder adquisitivo comprando un carro. Esto en Asia es particularmente dramático, pero también en Sao Pablo, ¡donde hay mil carros nuevos por día!
En algunas de las ciudades que estudie, por lo contrario, como Tokio, Nueva York, o Londres, la tercera parte de la población usa transporte público permanentemente. ¡En el centro de Londres, la zona más rica de la ciudad, el 98 por ciento de la población usa transporte público y el salario promedio es de un millón de libras al año! Quiere decir que los que usan transporte publico se toman la molestia porque saben que van la zona de mayor concentración.
Bogotá tiene una dimensión diferente y es importante lo que los alcaldes han logrado con Transmilenio y el sistema integrado de ciclorutas reduciendo el tiempo de transporte diario en un 32 por ciento. Por último el aspecto ambiental y ecológico. En la medida en que la forma de la ciudad es más densa es más eficiente y hay que pensar en controlar la expansión urbana horizontal. No estoy hablando de crear ciudades altas, Barcelona, Londres, son ciudades que tienen de 6 a 7 pisos de altura, pero poseen una densidad que en términos de servicios las hace más eficientes simplemente porque son más compactas.
Ahora que tenemos esta ciudad renovada en términos de espacio público etc. ¿cómo podremos mantener y mejorar la calidad de las intervenciones obtenida hasta el momento? ¿Cuál piensa que sería el papel del capital privado en mantenimiento y creación de nuevos proyectos?
Lo importante es invertir pequeñas cantidades todo el tiempo en mantenimiento. Es muy importante. Dejar que los proyectos se desvaloricen es un gran error; y pensaría que después de la visibilidad alcanzada por los proyectos de Peñalosa, gastar pequeñas cantidades en mantenimiento constante es absolutamente central.
Toma muy poco tiempo que la calidad de los proyectos se deteriore, dejan de verse nuevos y la reacción de la gente al usarlos cambia significativamente.
La inversión privada tiene un enorme potencial pero de acuerdo con las reglas del sector público. La experiencia de Bogotá ha sido clara en saber cuándo el sector público pone las reglas y los límites. Se pueden nombrar algunos ejemplos de participación pública-privada exitosa.
'Park Avenue' en Nueva York es realmente un proyecto de propiedad raíz. Fue desarrollado por las Autoridades Ferroviarias que vendieron la tierra de la superficie para crear uno de los mejores sistemas suburbanos ferroviarios del mundo, debajo. ¿Estuvo bien hacer esto? Absolutamente sí.
Por Adriana Cobo Londres
Cobo es arquitecta y trabaja como profesora de la escuela de arquitectura y construcción de la Universidad de Greenwich.
El autor del proyecto señaló que su diseño, propuesto por Eduardo Mata, parte de una limpieza geométrica y de la comprensión total del fenómeno musical trasladado a sus formas.
México, DF.- La Sala Nezahualcóyotl, que abrió sus puertas hace 30 años, “es vigente, porque su diseño parte de una limpieza geométrica y de la comprensión total del fenómeno musical trasladado a sus formas”, afirmó el autor del proyecto, el arquitecto Arcadio Artís.
Dicho recinto abrió sus puertas el 30 de diciembre de 1976 y esa noche, la OFUNAM estrenó su recinto sede, bajo la batuta de Héctor Quintanar, con la interpretación de la Sinfonía India, de Carlos Chávez; música virreinal mexicana con la soprano Irma González y el concierto Emperador, de Beethoven, con la actuación del pianista Hans Richter Haaser.
El edificio de cinco plantas sobrepuestas en forma de herradura, construido en una superficie de 9 mil 500 metros cuadrados, se distingue aún por su belleza, confort e ingeniería acústica, diseñada por el estadounidense Christopher Jaffe.
A la hora de diseñarla, Artís partió del escenario, un espacio que debería alojar a 110 músicos, rodeados de público.
Las butacas del aforo, con capacidad para dos mil 269 personas, se dispusieron en forma de abanico alrededor del escenario y se escalonaron a partir del coro hasta el punto simétricamente opuesto.
En la sala, dice Artís, todo tiene un sentido. Los páneles quebrados de madera que recubren el interior del recinto distribuyen mejor el sonido y evitan los ecos.
El plafón enorme que está suspendido sobre el escenario, elaborado con esferas y prismas acrílicos, ilumina la orquesta y afina la sala, es decir, su altura es ajustable para proyectar el sonido en diferentes direcciones.
Su diseño, semejante al de la sala de conciertos de Berlín, rompe con el tradicional rectángulo y propone el escenario adelantado para propiciar un contacto más directo de los músicos con el público.
El diseño fue sugerido por el maestro Eduardo Mata, el célebre director de la Orquesta Filarónica de la Universidad Nacional Autónoma de México que alentó no sólo el desarrollo artístico de ese conjunto, sino también la creación de un recinto definitivo para la agrupación.
Autor también de los otros edificios que integran el Centro Cultural Universitario, Artís explicó que a principios de la década de los setenta, los terrenos sobre los que hoy se encuentra el conjunto cultural eran un gran círculo de lava con vegetación agreste que corrían el riesgo de ser expropiados por el gobierno federal.
Por ello, sabiamente, la rectoría de la UNAM se apresuró a construir ahí un polo de atracción cultural para conservarlos. La naturaleza del lugar era tan especial que se intentó conservarla, de ahí que se haya optado por un sistema de escalinatas, caminos angostos y andadores.
No hubo necesidad de romper o aplanar las rocas; los andadores mismos se desplantan sobre ellas, son plataformas suspendidas arriba de la piedra para respetar las grietas naturales y la vegetación.
“En ese contexto enorme de lava pensé en hacer una plaza a una escala europea, a una escala nuestra de provincia, no una macro plaza, como en esta época se entienden las plazas, que para mi gusto es un error, porque lo que se debe de hacer es propiciar la comunicación entre los edificios, el diálogo que se establece con la proximidad”, adujo.
La Sala Nezahualcóyotl, como todos los edificios del CCU que se construyeron posteriormente, se distinguen por la singular textura de sus enormes paredes.
La idea del concreto rayado, explicó Artís, nació de su fascinación por los acabados de un conjunto de edificios que se construían frente a su casa de Badalona, a once kilómetros de Barcelona, cuando vivía y trabajaba en España.
En su experiencia del CCU aplicó esa idea, pero de una manera más tosca y brutal para exhibir el concreto.
Hace tres décadas Artís ya tenía claro el concepto de que la arquitectura de por sí es una agresión al medio, por eso intentó resolver lo mejor posible la integración de la obra al contexto del pedregal.
El reto consistía en crear un edificio que no tuviera espalda, que mirara hacia todos lados, custodiado por las rocas y los arbustos.
Artís concibió el edificio como parte de un conjunto cultural y pensó en crearle una plaza de dimensiones humanas -y no una gran explanada como podría corresponder a una sala de esas características- para propiciar el desplazamiento y la convivencia entre las personas que van a los diferentes recintos.
Consideró que a los edificios no hay que hacerlos lucir por fuera con grandes plazas, sino fomentar la vida dentro de ello y la Nezahualcóyotl lo ha conseguido durante 30 años en los que ha cultivado y acogido un público fiel.
La magna sala de conciertos iniciará su tercera década de vida con un nuevo vecino: el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, obra monumental del arquitecto Teodoro González de León que se construye a sólo 25 metros del recinto.
Nueva York rechaza una torre de cristal de Foster sobre un edificio de 1949
NYT - Nueva York - 18/01/2007
La Comisión de Protección de Monumentos de Nueva York ha rechazado una propuesta del arquitecto Norman Foster, que proyectaba construir una torre de cristal de 30 pisos sobre la estructura antigua de piedra de un edificio de 1949 en la avenida Madison. Esta comisión estima que la torre de cristal rompería con la estética tradicional del barrio, argumento planteado por los propios vecinos.
La batalla contra la torre de cristal ha llamado la atención de destacados combatientes en cada lado. El escritor Tom Wolfe criticó de forma vehemente este proyecto, mientras artistas como Jeff Koons apoyaron al dueño del edificio, Aby Rosen, un empresario y coleccionista de arte.
El presidente de la comisión que evaluaba el proyecto de foster, Robert B. Tierney, dejó una puerta abierta al arquitecto, aunque advirtió de que nunca aprobarían una altura de 30 pisos: "Le pediríamos que lo reconsidere, que lo vuelva a estudiar, en función de todo lo que se ha dicho".
Norman Foster, quien aseguró tras la reunión que "había conocido muchos puntos de vista interesantes", comentó que "para ser un arquitecto, hay que ser optimista".
Argumentos a favor
Al comienzo de la reunión, el arquitecto había ofrecido una apasionada defensa de su diseño en una presentación previa a la evaluación del proyecto. Respondía así a las objeciones presentadas por sus detractores en octubre. "Lo más apropiado, en una delicada intervención como ésta, es contrastar una torre delgada y vertical frente a la estructura original con base horizontal", explicó Foster.
Además, afirmó que había ajustado el color de la superficie del edificio -menos plateado y más bronceado-, pero defendió la yuxtaposición de cristal moderno y acero sobre viejas estructuras de piedra. Para ello, Foster citó como ejemplos las ampliaciones del Museo Metropolitano de Arte, por Kevin Roche, y de la Biblioteca Morgan, por Renzo Piano. Ninguno de sus argumentos convenció a la comisión.
Aby Rosen afirmó ayer que foster presentará un nuevo proyecto en los próximos meses, informa France Presse.
Luis Fernández Galiano publicó el pasado día 8 en este mismo periódico el artículo Exorcismos urbanos con un ataque al absurdo desarrollo de la ciudad en esta era liberal y capitalista, y a la comprometida y plácida participación de la arquitectura a este irreversible desaguisado que ha destruido las identidades urbanas y ha suburbializado el paisaje. La primera frase del artículo es ya un manifiesto: "La arquitectura ha transitado del espectáculo al escándalo". Y la última resume la dramática situación: "Parafraseando al Borges de la Nueva refutación del tiempo, la ciudad es un tigre que nos devora, pero nosotros somos el tigre". No se resolverá el problema con mejoras puntuales, garantías de calidad, normativas anticorrupción, prescripciones legales, aparentes socializaciones disfrazadas de planeamiento, si no es con un cambio radical de los valores fundamentales -o de la ausencia de valores- en una sociedad obcecada por la "construcción oceánica del territorio". Es decir, por el exclusivo uso mercantil -representativo de un vacío moral- de todo ese territorio.
Por las mismas fechas he leído unas referencias periodísticas a unas declaraciones del arquitecto holandés Rem Koolhaas después de que un proyecto suyo para la nueva sede de Gazprom en San Petersburgo haya perdido un concurso internacional de evidente trascendencia y en el que salió ganadora la propuesta de un inmenso rascacielos, según parece, un exabrupto oportunista contra la identidad histórica de la ciudad. Koolhaas pide el boicot al actual sistema de concursos de arquitectura impuesto en toda Europa. Y lo pide especialmente a los arquitectos estelares que hoy se cobijan en un potente sistema mediático, es decir, aquellos que más han colaborado en el despilfarro del suelo y la negación de las realidades urbanas y paisajísticas. Un sistema en el que el propio Koolhaas tiene un buen papel, gracias al cual ha logrado grandes encargos en todo el mundo, realizados siempre con indiscutible maestría, pero sin escapar del evidente servilismo espectacular, aquel que, como decía Galiano, se ha transformado ya en escándalo.
La propuesta de Koolhaas trasluce, sin duda, un talante cínico, desagradable y, además, se sitúa todavía en la aceptación de un sistema que ya no se puede arreglar con detalles de método, sino con cambios revolucionarios. Boicotear los concursos puede ser incluso contraproducente. Sin ellos tampoco se evitaría el despilfarro deshonesto porque éste no depende sólo de la calidad arquitectónica. Pero, aceptando incluso esa voluntad regeneradora aunque conservadora, quizás se podría sustituir el boicot por modificaciones esenciales que paliarían algunos defectos y reducirían incluso el poder y las influencias de aquellas estrellas mediáticas. A pesar de sus errores y sus escándalos, los concursos han sido un buen instrumento para descubrir nuevos valores hasta entonces obstaculizados por los maestros previamente reconocidos. El propio Koolhaas nació públicamente con un concurso. Anular ese medio a petición de los que lo han usado a destajo puede ser escandalosamente abusivo.
Por lo tanto, es necesario -aunque no como solución definitiva- imponer otros controles a estos concursos, sobre todo en el sentido de apoyar su posible alcance cultural. Un concurso público debería ser el campo idóneo para un diálogo sobre tendencias y objetivos. Para empezar, habría que asegurar unos jurados solventes y comprometidos, conocedores del tema y de la correspondiente situación cultural, cosa que pocas veces ocurre porque, para facilitar la gestión, la mayoría de miembros del jurado no son más que funcionarios próximos a los temas burocráticos de la Administración, que acaban imponiéndose a los pocos profesionales capacitados. Este problema ha quedado manifiesto en el mismo concurso de San Petersburgo en el que los tres únicos arquitectos del jurado han dimitido al darse cuenta de que, al final, los numerosos funcionarios de Putin acabarían decidiendo a las órdenes del ajetreo político. Asegurar, por tanto, un jurado solvente e independiente es un primer paso que habría que exigir. Pero es importante también subrayar, incluso públicamente y a niveles internacionales, los contenidos culturales de los proyectos vencedores y utilizarlos como base de discusión profesional y académica. Memorias críticas, exposiciones, debates universitarios, asesorías, discusiones sobre los resultados son instrumentos para asegurar el acierto y rentabilizar los contenidos. La solución no es un boicot en manos de aquellos que más se han aprovechado del sistema. La solución es cambiar radicalmente "nuestros corazones y nuestras mentes" como decía Galiano, allí donde residen los problemas básicos, sociales, económicos y culturales, es decir, políticos. Y mientras esperamos ese cambio, sólo podemos proponer controles provisionales, por lo menos más eficaces que un boicot promovido por los favorecidos hasta hoy por el propio sistema.
Hadid elaborará para el verano el nuevo diseño de Zorrozaurre
l PSE defiende puentes móviles en la ría y un sistema de exclusas
A. U.- Bilbao - 10/01/2007
La arquitecta angloiraquí Zaha Hadid elaborará para el verano el nuevo diseño de Zorrozaurre, el mayor plan de regeneración de Bilbao con 72 hectáreas de suelo, tras los cambios profundos sobre el plan que elaboró hace más de dos años. El rediseño supondrá el pago de otros 300.000 euros, que se unen a los 850.000 abonados en 2004. El PSE, que ha presentado siete alegaciones al proyecto, defiende que los puentes sean móviles.
El plan director presentado en octubre de 2004 por Hadid, ganadora del premio Pritzker (el principal galardón arquitectónico del mundo), será cambiado en profundidad. La tramitación urbanística desarrollada durante más de un año ha conllevado modificaciones significativas: será una isla en vez de una península para prevenir inundaciones, el porcentaje de pisos protegidos ha pasado del 28% planteado por Hadid al 50%, se han eliminado alguno de los puentes, no habrá estanques y se aumentan las zonas verdes públicas.
La comisión gestora de Zorrozaurre, que agrupa a los principales propietarios de los terrenos, presentó las modificaciones al equipo de Hadid, el lunes en Londres, y, según aseguran, han sido aceptados mayoritariamente por la arquitecta. Pero el estudio de Hadid comunicó que estos planteamientos obligan "a repensar todo" el plan, que no estará definido hasta el verano. Los cambios aumentarán la minuta: a los 850.000 euros abonados en 2004 se añadirán cerca de 300.000 euros, según las estimaciones realizadas. La cantidad concreta y el plazo de elaboración del plan se conocerá en las próximas semanas, según fuentes de la comisión gestora. El pago a Hadid se realiza de forma proporcional a la propiedad de cada miembro de la gestora, que agrupa al 63,5% de los dueños. Así, el Puerto abona más del 63%, El Ayuntamiento un 13%, la Diputación, un 3,5% y dos empresas privadas, cerca de un 20%.
La comisión se muestra satisfecha en que Hadid continúe como responsable del diseño de Zorrozaurre, la última área de expansión urbanística de Bilbao, algo que llegó a cuestionarse por los cambios introducidos. Las autoridades han calculado que la regeneración requeriría una inversión, tanto pública, como privada de 1.425 millones de euros.
Mientras, ya se conocen las primeras alegaciones al plan urbanístico, aprobado de forma inicial en noviembre por el consistorio. El PSE ha presentado siete objeciones, entre las que destaca que los siete puentes contemplados sean móviles para garantizar la "navegabilidad de la ría" y que se construya un sistema de exclusas para estabilizar el nivel de agua. Su portavoz Txema Oleaga se opuso a que una parte del suelo tenga ya parcelas reservadas para dos empresas.
El PP criticó ayer que el Ayuntamiento haya gastado "más de 1,3 millones" en la planificación de esta área y el gobierno municipal lo negó al recordar que el consistorio paga sólo una parte y reprochó a los populares que incluyan en esos 1,3 millones gastos del área de Olabeaga.
Les Emirats Arabes Unis voient grand, et entendent bien prendre la tête de la course au plus haut gratte-ciel qui a lieu au moyen Orient et en Asie. La tour Burj Dubaï est le nouveau symbole architectural que veut se donner la ville de Dubaï. Sa hauteur dépassera de très loin la plus haute tour actuelle, la Taipei 101, mesurant 508 mètres et inaugurée début 2004 à Taiwan.
La hauteur du Burj Dubaï sera comprise entre 700 et 800 mètres, et pourrait même atteindre selon certaines rumeurs les 900 mètres, une valeur encore tenue secrète. L'ouvrage est sorti de terre début 2005, sa construction devrait se terminer en novembre 2008. Il ne fait pas de doute que ce gratte-ciel deviendra le plus haut jamais construit lorsqu'il sera achevé, mais le restera-t-il longtemps ? Des projets encore plus grandioses sont en effet à l'étude...
Vasili Kandinsky (Moscú, 1886-París, 1944) fue una de las figuras más importantes de la modernidad europea, no sólo porque fue el primer artista que accedió a la idea de la abstracción total, sino también porque tuvo un papel seminal en la creación de dos grandes grupos, Der blaue Reiter (El jinete azul) y la Bauhaus. En 1906 dejó Rusia para instalarse en Múnich, donde estudió arte bajo la dirección de Franz von Stück. Aquella ciudad de naturalismo lírico y Jugendstil le llevó a desarrollar un arte sin tema, poner énfasis en la total expresividad del cuadro. La amalgama de ideas expuesta en su libro De lo espiritual en el arte (1912), el suprematismo y los conceptos incipientes del constructivismo conocidos como "cultura de los materiales", se convirtió en el prototipo del curso de la Bauhaus alemana.
La historiadora moscovita Margarita Tupitsyn, instalada desde 1975 en Nueva York, una de las mejores conocedoras de la modernidad y contemporaneidad rusas, propone a través de la exposición Contra Kandinsky, en la Villa Stück de Múnich, la desmitificación de la figura de Kandinsky como "padre" de la abstracción, para acercarlo a contenidos más analíticos y menos subjetivos. "Kandinsky ha permanecido durante demasiado tiempo en un limbo intocado, sin haber sido cuestionado. Fue una víctima del cliché. Nuestro deber como historiadores es revisar la historia del arte y los artistas; si no, los matamos".
PREGUNTA. Der blaue Reiter (con Kandinsky, Marc, Macke y Schönberg) supuso el primer intento de crear un arte "global", un paradigma utópico que aceptaba el arte como vehículo de las esperanzas y miedos humanos. ¿Su tesis, en esta exposición, no aparta en cierta manera al espectador de ese camino abierto por Kandinsky, en su deseo de descubrir nuevos medios de expresión?
RESPUESTA. He querido que la exposición Contra Kandinsky comenzara en Moscú, en 1921, y este hecho hace evidente mi reticencia a mostrar la primera parte de su carrera. He preferido convertir aquel "jinete azul" en un "jinete rojo". Es necesario decir que Kandinsky no fue un jinete azul durante toda su vida, él cambiaba los colores, y de hecho dejó de interesarse por el color cuando llegó a Rusia. En ese año, 1921, su interés se centró en la línea, no en el color. De 1919 es su artículo On line, una auténtica declaración de intenciones. De hecho, la exposición empieza con la línea, no con el color. La línea, tanto para él como para Rodchenko, fue una metáfora para explicar sus ideas utópicas. En cuanto a si su obra era global o no, mire, no me gusta nada esa palabra, pero entiendo que lo que usted plantea es que en aquella época, en Múnich, había un interés por sintetizar diferentes artes. Yo diría que ese interés se mantiene a lo largo de todo el siglo XX hasta la contemporaneidad. Pero si hablamos de Rusia, en 1919, es cierto que ese paradigma utópico se convierte en un problema importante, cómo combinar escultura, pintura, arquitectura, teatro.
P. ¿Por qué escoge Kandinsky, al llegar a Múnich, el camino contrario a los futuristas y constructivistas y decide dar la espalda al mundo material para refugiar su arte en lo espiritual?
R. Creo que ésta es una de las sorpresas de la exposición, porque la gente se llevará otra idea de su obra, muy diferente de la que hemos oído o leído. No se trata sólo de mostrar Kandinsky y su conflicto con otros artistas, especialmente los constructivistas, sino de mostrar el conflicto que existe entre lo que la gente cree de Kandinsky y lo que yo propongo. Lo más importante es la conexión de Kandinsky con el mundo material, cuando él empieza a pensar que la línea está en todas partes, y no sólo está en el mundo del arte, porque también la vemos en la arquitectura, pero sobre todo en el mundo real, material. Kandinsky empieza a pensar en los objetos reales y en su función, al igual que lo hicieron Rodchenko y los constructivistas. Pero no de la misma manera que los minimalistas, pues éstos, en lugar de salir de la galería, encuentran las formas de la calle y las meten de nuevo en la galería. Kandinsky y los constructivistas hacen lo contrario, nos devuelven a la realidad de la vida. Espero que el público empiece a sacudirse los estereotipos, ya sé que es difícil ver más allá de los límites que imponen los historiadores y los museos. Pero yo no me invento nada, todo lo que explico está en sus escritos.
P. Entonces ¿en qué consistió la "oposición constructivista"?
R. Cuando Kandinsky fue atacado por ellos se sorprendió mucho, porque pensaba que su método no era muy diferente. Le acusaron de subjetivista y de psicologizar el proceso artístico. Y sí, puede que intentara psicologizar, pero no en términos procesales, no creo que lo subjetivara. Le preocupaba más la noción colectiva del proceso artístico. Lo que realmente no apreciaron los constructivistas es que Kandinsky estaba preparado para entrar en la tercera dimensión, olvidar la pintura y centrarse sólo en las construcciones. También es importante aclarar que si Kandinsky fue a Alemania no fue porque le echaran de Rusia, sino que fue como representante de la Academia. Los rusos, entonces, tenían mucho interés en comunicarse con Alemania. Sólo en 1929, cuando la Administración rusa no le permitió volver, entonces perdió la ciudadanía.
P. En su tesis, usted afirma que el automatismo de Kandinsky influyó mucho en André Breton y al círculo surrealista.
R. Sí. Cuando Kandinsky llega a Moscú y es testigo directo de la revolución. La puede ver desde su ventana, porque vivía cerca del Kremlin. Fue un acontecimiento trágico y muy dramático para él. Trabajaba porque tenía que reflejar todo el proceso del cambio, y la única fórmula era el automatismo, porque no tenía tiempo para pensar, movía su mano de una manera neurótica porque estaba aterrorizado, de la misma manera que lo estaría si viera caer de repente el World Trade Center. Se dice que fue simpatizante de la revolución, pero no están claras sus ideas políticas.
P. Kandinsky escribió sobre un tipo de arquitectura dedicado a la gran utopía. De hecho, propagó un modelo de arquitecto que privilegia el proceso sobre el resultado. ¿Cree que esa idea, basada en la abstracción y la gestualidad, es vigente en la actualidad? La obra de autores como Zaha Hadid, Peter Eisenman o Rem Koolhaas está muy cercana a esa noción hegeliana de lo "simbólico".
R. Es curioso, ahora que lo pienso, cuando estaba preparando la exposición para el Guggenheim The Great Utopia, en 1992, coincidí con Zaha Hadid, pues ella era la diseñadora de la exposición. Zaha tuvo oportunidad de ver un montón de dibujos y maquetas de arquitecturas de autores rusos. Toda esa información "rusa" la excitó. Por eso he querido poner en esta exposición los dibujos de Kandinsky, porque creo que nadie piensa en su obra en función de la arquitectura. Él escribió mucho sobre arquitectura, y eso demuestra lo conectado que estaba con el mundo material. Si él pensaba en arquitectura quiere decir que pensaba en el mundo material. Lo mismo que estos arquitectos que usted menciona, tan abstractos, piensan en un mundo material, donde la gente puede vivir. Estoy convencida de que hoy todos ellos reconocerían que las ideas de Kandinsky fueron decisivas para ellos.
P. ¿Y Jackson Pollock? Usted afirma que Kandinsky tuvo un enorme ascendente en el expresionismo americano, especialmente en el interés de Pollock por la línea, en su manera de aplicar diferentes variedades de brochazo, la forma de la línea en horizontal. ¿Esta influencia sobre él fue tan enorme como el constructivismo lo fue para los minimalistas?
R. Por supuesto, y nadie es consciente, y esto es porque Greenberg, que como hoy todo el mundo sabe hizo de Pollock lo que es, negó que hubiera esa influencia. Pero hoy sabemos que Pollock leyó sus libros, conoció sus obras. Todo su trabajo fue como un menú para su pensamiento.
"No sé si le estoy dando el título a un loco o a un genio", dijo el decano de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona cuando en 1878 le entregó el diploma a Antoni Gaudí.
Conocido como "arquitecto de Dios", Gaudí nació el 25 de junio de 1852 en Reus, Barcelona, y murió en 1926 como consecuencia de las heridas provocadas por un tranvía que lo atropelló mientras caminaba. Además de la arquitectura, le interesaba la filosofía, la estética y la historia. Trabajaba según los encargos del conde Eusebi Güell.
"Tengo mal carácter pero trabajo para cambiarlo", manifestaba Gaudí con frecuencia, según dicen que contaron quienes lo conocieron.
No se casó, pero les propuso casamiento a dos jóvenes que lo rechazaron. "Vivió un amor esponsal con el templo Sagrada Familia", dicen quienes postulan su santidad.
Vivió siempre con su familia, a la que cuidó y sostuvo económicamente. Luego del fallecimiento de su padre y su sobrina, se mudó a un cuarto estudio en el templo Sagrada Familia, en construcción. Allí sólo tenía una cama, un reclinatorio y dos imágenes de San José y de la Virgen María.
A los 31 años asumió la construcción de ese templo que, en rigor, ya había sido comenzado por otro arquitecto. Gaudí cambió el proyecto inicial pero mantuvo la intención original de que la iglesia "despierte los corazones dormidos, exalte la fe y dé calor a la caridad".
La Unesco incluyó en la lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad siete obras de Gaudí: las casas Milá, Vicens y Batlló; el parque, el palacio y la cripta de la Colonia Güell y dos partes de la Sagrada Familia: la cripta y la fachada de la Natividad.
Entre los fervientes promotores de las virtudes cristianas de Gaudí figura el arzobispo de Cracovia y ex secretario personal de Juan Pablo II, Stanislaw Dziwisz. "Dado que tengo mucho interés en su pronta beatificación, les aseguro mi oración particular por este asunto", escribió Dziwisz recientemente a los miembros de la Comisión Pro Beatificación catalana.
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Las obras de la arquitecta japonesa encabezan los edificios del año
ANATXU ZABALBEASCOA 03/01/2007
El año arquitectónico visto desde la arena más internacional -en la que se maneja Alejandro Zaera-, la preocupación doméstica -que centra las investigaciones de Blanca Lleó- y la arquitectura sostenible de vanguardia -que mueve a Iñaki Ábalos y a su socio Juan Herreros- lo protagonizó una mujer, la japonesa Kazuyo Sejima (1950) cuyos trabajos podrán verse en una exposición en el Musac de León a partir del 20 de enero.
Curiosamente, han sido tres edificios distintos de Sejima los que han puesto de acuerdo a los arquitectos españoles. La autora del edificio de viviendas Mirador en Madrid, Blanca Lleó, destaca la belleza del Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI, que Sejima levantó en Kanazawa (Japón). Alejandro Zaera, que firma el urbanismo de la villa olímpica de Londres 2012, prefiere la escuela de diseño Zollverein, en Essen (Suiza), "porque se arriesga a hacer un proyecto feo pero que termina siendo sofisticadísimo. Es la belleza como sorpresa, no como composición, todo lo contrario de las imágenes relamidas de arquitectura cada vez más frecuentes. El juego de perforaciones de la fachada, descuadradas y de diversos tamaños, convierte un cubo en un objeto sorprendente. También es sorprendente la idea de utilizar el hormigón como material de acabado exterior e interior. Me gusta la consistencia de un único material en todo el edificio, como si uno estuviera habitando una cueva". Zaera, además, apunta que el proyecto de Sejima "refleja una atención específica a un determinado lugar, frente al ejercicio de una firma que siempre es igual en todas partes del mundo. La gran oportunidad de la globalización contemporánea es la libertad de reinventar lugares, a partir de lo que ya existe, en lugar de importar la misma basura en todas partes. No a la arquitectura McDonalds", reivindica.
Iñaki Ábalos, autor del Gimnasio que desaparece entre la vegetación del Parque del Retiro madrileño, destaca otro edificio evanescente: el Pabellón de Vidrio en el Museo de Arte de Toledo (Ohio) que "lleva a los límites el método sintético de SANAA", el estudio que lidera Sejima. Zaera y Ábalos coinciden en que otro de los protagonistas del año fue el Museo Mercedes en Stuttgart, de UN Studio, por "la forma en la que la fachada habla de lo que contiene: un museo de coches", indica Zaera. "¡Por fin Ben van Berkel (UN Studio) hizo lo que quería hacer! Como un estreñido que logra tener éxito", comenta Ábalos.
El estadio Allianz Arena de Múnich, obra de Herzog & De Meuron y estrella del pasado Mundial de Fútbol, también logra el acuerdo de los arquitectos. Los suizos demuestran que "también funcionan poéticamente en la escala grande", apunta Ábalos. Entre tanto, Zaera lo destaca como "otro edifico parlante en el que la fachada utiliza el color cambiante para jugar en la cultura futbolera local. Creo que hacer edificios capaces de generar este tipo de relaciones con la cultura local es una de las próximas fronteras de la arquitectura en esta segunda etapa de la globalización".
El viaducto de Foster
Zaera augura que "el modelo de arquitecto al que se le permite hacer cualquier cosa en cualquier parte terminará produciendo un mundo poco interesante en el que todos los sitios parecerán iguales". Destaca también "la naturaleza artificial" del viaducto de Millau (Francia), de Norman Foster, en el que "los pilonos tienen la altura de un rascacielos de 60 plantas y las luces, de 340 metros, la dimensión de tres campos de fútbol". Y Ábalos incluye dos exposiciones: Super-normal, en Tokio, sobre el diseño de Fukasawa y Jasper Morrison, y OnSite, con la que "Terence Riley se despidió del MoMA dando a la arquitectura española una posición privilegiada".
En España, Iñaki Ábalos da la máxima nota a Javier García Solera, "el arquitecto español más preciso, que, una vez más, ha hecho muy bien las Viviendas tuteladas en Alicante". Cerca, en Valencia, aplaude también el edificio Veles y vent, de David Chipperfield para la Copa América, por plasmar "una idea de gran belleza que se niega a utilizar las metáforas manidas del barco y las olas". Por último coincide con el jurado del Premio Fad en destacar la Biblioteca Jaume Fuster, de Josep Llinás en Barcelona: "Bricolaje de alta costura, con muchísima memoria de la mejor arquitectura". Blanca Lleó destaca como " innovador, sostenible y optimista", los árboles de aire-dinamizadores sociales del eco-bulevar de Vallecas, en Madrid, del equipo Ecosistemas Urbanos.
Pero es el edificio más premiado del año, la Terminal 4 de Madrid, de Rogers y Lamela, el que cuenta con el aplauso de Alejandro Zaera: "No es otro aeropuerto global", dice alguien que se pasa el día en avión. "Hace referencia a cosas locales: el techo de canizo recuerda a un chiringuito. La ondulación de la cubierta tiene un efecto espectacular a esa escala. Me gusta que haya utilizado el color de la estructura como sistema de codificación de las puertas, y que el efecto a esa escala sea de arco iris". Zaera, además, aplaude que haya patios verticales que comuniquen las plantas de llegadas y salidas y las cintas de recogida de equipajes. La lista de Ábalos es larga. Incluye la Universidad Adolfo Ibáñez, en Santiago de Chile, de José Cruz Ovalle: "La perfección de la escuela chilena, uno de los países con mejor arquitectura del mundo". El tecnobricolaje como arquitectura del futuro de la librería Idea de David Adjave, en Londres, y el edificio SIEBB de Mario Cucinella, en Pekín. "Espectacular obra medioambientalista de quien fue brazo derecho de Renzo Piano cuando Piano no quería ser lo que no es". Tan larga que entre lo destacado, Ábalos no se olvida de lo peor del año: "Que Córdoba se arruine con Rem Koolhass y que Madrid deje de ser una ciudad elegante para entrar en el club de ciudades horteras con un Calatrava".
MEXICO.- El arquitecto mexicano Rafael Mijares Alcérreca (1924) aseveró que la arquitectura de México no le pide nada a ninguna en el mundo, toda vez que existen colegas de primera línea que pueden ser comparados con cualesquiera de los mejores del orbe. Mijares Alcérreca, quien junto con Pedro Ramírez Vázquez diseñó y construyó en la década de los 60 el Estadio Azteca, añadió en entrevista con Notimex que se puede hablar de una arquitectura mexicana de manera específica, "sobre todo en el rubro de casas habitación". "Desde luego -dijo-, tanto la arquitectura como los arquitectos mexicanos han recibido la influencia de lo que se está haciendo en todo el mundo, y existe un género de edificios en donde se puede ver que la arquitectura es igual tanto en México, como en los Estados Unidos o Europa". Dicho arquitecto, cuyo legado ha quedado inmortalizado en obras como la Torre de Mexicana, el edificio de Relaciones Exteriores, en Tlatelolco, y el Museo de Arte Moderno, por mencionar algunos, afirmó que sí se puede hablar de una línea mexicana en la arquitectura contemporánea. "Hay esfuerzos que se han hecho especiales, pero en un mundo globalizado no podemos aislarnos. Estamos a la altura de cualquier arquitectura del mundo, sin pedirle nada a nadie", agregó. El profesionista, quien actualmente radica en Puerto Vallarta, Jalisco, apuntó que hoy día todavía pesa mucho sobre los arquitectos mexicanos la figura de Luis Barragán. "Fue un arquitecto que dejó una escuela y que influyó en muchos de los arquitectos actuales", puntualizó. Asimismo señaló que los arquitectos mexicanos se han permeado de las formas del mundo prehispánico que se ven reflejadas en la creación de los espacios, en la generosidad de las formas y en lo riguroso de sus líneas. "No creo que el traer formas del pasado a tratar de incorporarlas a la arquitectura actual sean muy válidas, a no ser que sea el transmitir esa generosidad de espacios, ese manejo del color, de la luz, del contraste y de los materiales", adujo. Al hablar de los derroteros actuales de la arquitectura, Mijares Alcérreca dejó en claro que esa profesión está muy ligada al sentir de la gente, "a lo que el hombre hace en la sociedad, porque la arquitectura está destinada a servirlo en sus actividades". Sigue La arquitectura mexicana/dos/actividades". . "Creo que la arquitectura lo que busca es darle al hombre las mejores condiciones, decentes, saludables, el mejor estilo de vida, si se puede decir así, con todos los avances de la tecnología y la ciencia moderna, con la que va muy ligada la arquitectura", agregó. Aseveró que la tendencia de la arquitectura actual "es la simplificación, a quitarnos del barroquismo, sino ir directamente a la función y a mejorar la vida de los usuarios". Para Mijares Alcérreca, la arquitectura "es arte y es función y como todo arte tiene belleza y tiene estética, porque la arquitectura es un arte mayor, es un arte creativo y la plástica está inmersa en la arquitectura". Actualmente el arquitecto, quien también diseñó diversos mercados en la Ciudad de México, dijo estar retirado, "tratando de obtener una vida cada día mejor, aunque sigo trabajando en cosas con el proceso creativo, en donde la arquitectura no se me olvida, pero ya no es la actividad intensa profesional que tenía antes. NTX 30/12/2006 11:43 hrs
